Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

длительности, громкость и тембр («Мыслить музыку сегодня», 1963).

Эстетический смысл принципа генерирующей серии, сериальной техники Б. заключается в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения.

Б. далек от намерения быть музыкантом для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но крут слушателей, понимающих его мысли, непрерывно расширяется, и на грани веков ясно, что запечатленный им новый мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из «классических».

Соч.:

Wie arbeitet die Avantgarde // Mélos. XXVIII, 1961;

Musikdenken heute I // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik V, 1963;

Relevés d'apprenti. P., 1966;

Sprengt die Opernhäuser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967.

Лит.:

Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983;

Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы // Ин-т. им. Гнесиных. Сб. трудов № 105. М., 1989;

Петрусева Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дис. М., 1996;

Butor M. Mallarmé selon Boulez // Essais sur les modernes. P., 1960;

Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Töne? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. München, 1994.

Ю. Холопов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900–1983)

Испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р. Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П. Элюар, А. Бретон, С. Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитого режиссера и теоретика кино Ж. Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С. Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма «Андалузский пес». Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского «автоматического письма»), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. «Жестокость» и «эротизм», на которые была сделана ставка в «Андалузском псе», стали важнейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме «Золотой век» (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в «Андалузском псе».

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке «сюр», всегда являвшейся доминантной, а именно на «реализме», когда непосредственное (для него — кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать «бессмысленное» («жестокость», «эротизм», «ужас» и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах («Лас Урдес. Земля без хлеба», 1932), а также участие в съемках фильма Й. Ивенса о гражданской войне в Испании («Испанская земля», 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. «Забытые» (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. «Он» (1953) и «Попытка преступления Арчибальда де ля Круса» (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм «Назарянин» (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану», фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как «общественное» сновидение). В этом проявляется нередуцируемый «сюрреализм» Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью» (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и «сновидением» (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные «социальные сновидения», вступающие в постоянное противоречие с «желаниями», находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним («общим») бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания» (1977). Причем эта «деградация реальности», на что указал Ж. Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в «Золотом веке»), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит «деградацию» как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем «традиционная» сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж. Батай, Г. Миллер, А. Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.

Соч.:

Моn dernier soupir. P., 1982. — Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.

Лит:.

Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8;

Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.

О.Аронсон

В