других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы XX века». Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.
А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладают только единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен XX в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места. Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи, как виду искусства, А. и. абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно- выразительные возможности живописи. Более того, А. и. фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в XX в. авангардных (см Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ — культуры Собственно живописные находки А. и. (в области гармонизации цвета и формы повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, компьютерном искусстве, при создании виртуальных реальностей и во многих других современных арт- практиках.
Лит.: Вriоn M Art abstract P, 1956, Abstrakte Kunst Theorien und Tendenzen Baden-Baden, 1958,
Poensgen G Zahn L Abstrakte Kunst, eine Weltsprache Baden-Baden, 1958,
Vallier D L'Art abstrait P, 1967,
Capon R Introducing Abstract Painting L, 1973,
Blok C Geschichte der abstrakten Kunst 1900–1960 Köln, 1975,
Ballo G Ongmi dell'astrattismo 1885–1919 Miláno, 1980, Troy N J The «De Styl» Environment Cambridge/Mass,1981
В. Б.
Специфическая область кинематографа: явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, сколько по общему инструментарию (съемочная камера — кинопленка — кинопроектор — киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его «репродукционным» характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном, методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации.
В самом киноискусстве (см.: Кино) чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с А к были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. На раннем этапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании — это своего рода «сфотографированный театр»), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино — «визуальная литература»), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино — «движущаяся живопись») Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света вполне естественно приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино — даже в его немом периоде — к музыке, к балету (кино — своего рода «видимая музыка»)
На этом основаны концепции «фотогении» Л. Деллюка, «интегральной кинематографии» Ж. Дюлак, «музыки движения» В. Линдснея, «зрительной симфонии» П. Вегенера, «музыки света» С. Эйзенштейна, «киноглаза» Д. Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого», «абсолютного» кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и определяло «абстрактность» подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим к терминологии, скорее, сюрреалистический (см. Сюрреализм) характер («Эмак Бакиа» M. Рэя, «Механический балет» Ф. Леже и т д.).
Наиболее органичным и естественным было присвоение статуса А. к. тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись «оживленной» (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство). Причем, именно в освоении движения их авторы видели выход из того «пограничного» кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала XX в. (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В. Кандинский, увидевший эту возможность на сцене «абстрактного» театра, парадоксально «просмотрев, не заметив» великие возможности невещественной, эфемерной световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. французский художник П. Сюрваж начал работу над «расфазовкой» своего абстрактного фильма «Цветные ритмы» (остался незавершенным из-за войны). Первый реальный результат в этой области получил шведский художник В. Эггелинг (немая, черно-белая «Диагональная симфония», 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационных лент: «Ритмы» Г. Рихтера, «Опусы» В. Руттмана, «Этюды» О. Фишингера, в самих названиях которых выражался их «музыкальный» генезис, «музыкальная» ориентированность.
Несмотря на изысканность пластики и динамики «танца» абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элитарный «эксперимент ради эксперимента», ибо декларируемой «музыкой для глаз» они являлись чисто формально, вос-принимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая «глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка» (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна невысокая оценка таких фильмов — как «асоциальных» (самим В. Руттманом впоследствии), «скучных» (З. Кракауэр), «бессмысленных» (Б. Балаш, Е. Теплиц), как «безделушек» (С. Эйзенштейн), как заменителя «детского калейдоскопа» (Ж. Эпштейн).
Резко изменились результаты и, соответственно, их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук и подобные абстрактные фильмы начали создаваться «на музыку» (в последних «Этюдах» Фишингера — это штраусовский вальс, «Ученик чародея» П. Дюка, «Венгерские танцы» И. Брамса). Они теперь уже являли собой своего рода «визуальный портрет» музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также «бессмыслен» и «скучен» вне союза с музыкой). Средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались задачи уже не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства — светомузыки (которая является «инструментальным» развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники А. к. нащупывали в своих экспериментах язык нового, зарождающегося искусства синтетической «музыки для глаз и для уха» (хотя не все из них и не всегда осознавали это, подобно тому, как известный мольеровский герой не знал, что всю жизнь «говорил прозой»). Как бы то ни было, первые же звуковые абстрактные фильмы О. Фишингера (1900–1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на
