снималась вне павильона, в стиле импровизации без звука и написанного сценария. Бельмондо была предоставлена полная свобода поведения перед камерой. Необычная эстетика фильма, возникшая в результате таких съемок, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем «новой волны». В течение целого десятилетия каждый новый фильм Г. удивлял остротой тематики и неожиданностью режиссерского киноязыка. В политически злободневной ленте «Маленький солдат» (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую экзистенциализму тему бунтаря-одиночки, рассказав о журналисте (Жан Луи Трентиньян), которого террористы из ОАС пытаются использовать в борьбе против алжирских патриотов. В социальной картине «Жить своей жизнью» (1962) — с шокирующей откровенностью представил судьбу девушки, помимо воли втянутой в проституцию. В фильме-притче «Карабинеры» (1963) — с иронией и сарказмом выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии «Альфавиль» (1965) — остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выступив против стандартизации и унификации жизни человека. В экранизации романа А. Моравиа «Презрение» (1963) — развенчал духовную пустоту пресыщенных буржуа.
В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему стиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру структуру привычного монтажного мышления и показал, что при монтаже из фильма можно изъять все связки, переходы, наплывы, которые до него считались обязательными при создании картины. Г. предложил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных склеек, несовпадение звукового и зрительного рядов, намеренная небрежность построения кадра, частое применение ручной камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной лексике диалогов разговорная речь чередовалась с текстами, взятыми из литературных произведений. Фильм «Безумный Пьеро» (1965) как бы подвел черту первого и самого плодотворного этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с «новой волной». Художественные находки, подчас разбросанные по разным картинам, нашли здесь исчерпывающее выражение. Этот аналитический фильм, балансирующий на грани интеллектуальной притчи, пропитанный сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных режиссерских подходов: в нем был трагизм, прячущийся за самоиздевками, критический взгляд на политику и общество, сознательное доведение сюжета до пародийного преувеличения. В этой ленте Г. видел мир сходящим с ума. В ткань картины режиссер вплетает приемы документального кино, репортажи с места событий, телевизионные интервью, социологическое анкетирование, применяет мультипликацию. Из совокупности подобных новаций сложился эстетический метод, который критика определила термином, взятым из живописи — «коллаж». Поклонник эстетики Г. Луи Арагон справедливо заметил, что «киноколлаж» режиссера совпал с поисками художников в других областях искусства, благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968 г. начинается новый этап творчества режиссера, так называемый период «революционного Годара». Художник чутко уловил настроение общества — причудливую смесь поисков пути и отрицание буржуазных ценностей. В фильме «Китаянка» (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие в реальной жизни, спустя год после выхода ленты. «Китаянка» — картина экспериментального характера, в которой режиссер открыто приглашает зрителя увидеть «фильм в процессе создания». Следуя своей эстетике, автор почти не следит за сюжетным развитием ленты. Экран используется для того, чтобы персонажи могли свободно высказаться по поводу самых животрепещущих проблем дня. Картина состоит из монологов, философских цитат, марксистских лозунгов, газетных вырезок, фотографий, крупных актерских планов, рабочих моментов съемок. Идеи левого радикализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о «культурной революции», анархизме и терроризме. Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из Достоевского: нравственные метания героя явно отсылают зрителя к роману «Бесы». После «Китаянки» Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: «Уикэнд» (1967), «Один плюс один» (1969), «Средства коммуникации» (1969) и др. После майских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж. П. Гореном создает киногруппу «Дзига Вертов» (содружество с Гореном к 1973 г. распалось). В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, стремясь стимулировать активность зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконструкции экрана, которую наиболее ярко воплощает в фильме «Номер два» (1975), сделанном в технике видеозаписи, переведенной на пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе «Шестью два» (1976), «Франция, посадка, объезд, двое детей» (1979), где социологические исследования современной жизни сочетаются с философскими размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к созданию художественных фильмов. Его ленты «Спасайся, кто может» (1980), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983) (приз МКФ в Венеции), «Осторожно, справа» (1987), «Новая волна» (1990), ЖЛГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему киноязыку, своим темам и героям, о которых он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х гг. Сегодня режиссер — признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы продолжают быть в центре внимания, но преимущественно в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде.
Лит.:
Божович В. О «Новой волне» во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964;
Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике». М., 1974;
Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978;
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P., 1968;
Collet J., Fargier J. P. Jean-Luc Godard. 1974;
Kreidl J. F. Jean-Luc Godard. Boston. 1980.
T. Царапкина
(graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать)
Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Г. — это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской)
