Как работает стихотворение Бродского

Гарварде и читал ему свои стихотворения (Сантаяна и сам писал стихи, но бросил их ради философии). Жанр произведения двойствен: это одновременно элегия, прощание с уходящим учителем и панегирик ему. Двойствен, амбивалентен и его смысл. Сантаяна был (скептическим) верующим, Стивене, как обычно считают, — агностиком: в стихах возникает неразрешенное противоречие между двумя концепциями бессмертия — религиозной (загробная жизнь) и арелигиозной (бессмертие как включенность в традицию, в хор «торжественных имен», слияние духа с вещественным миром)[55] .

Вся вещь построена на многочисленных оппозициях и параллелях плотского и духовного, которые сливаются в заключительных строках. В свой последний час Сантаяна видит из окна религиозную процессию: ее участники уменьшаются и превращаются в небесные видения, хоругви — в крылья, бормотание разносчика газет — в отзвуки иного мира, запах лекарств — в нездешний аромат — словом, бедные детали человеческого бытия приобретают иное измерение, хаос становится осмысленным космосом. Сам философ, «тень формы в беспорядке постели и книг», оказывается на стыке двух миров, между «крайней точкой известного» и «крайней точкой неизвестного», дольним и горним Римом. Огонь свечи у его одра стремится стать «частью того, чьим символом предстает огонь» — т. е. трансцендентного мира, который, однако, определяется лишь как «небесное возможное» (celestial possible). До конца остается не проясненным, существует ли этот мир только в воображении и мысли умирающего Сантаяны, «исследователя структур» (an inquisitor of structures), или не зависит от чьего бы то ни было воображения и мысли. Критики прочитывают стихотворение либо как манифест чистого эстетизма (единственный Бог есть философ и художник, осмысляющий хаотическое начало), либо как христианское размышление, хотя и не связанное с определенной догматикой.

Бродский, несомненно, учился у Стивенса (как и у других англоязычных поэтов) искусству медитации, в которой стих, уснащенный запутанными синтаксическими построениями и переносами, превращается почти в философскую прозу. Стихотворение о Кенигсберге в определенной мере есть ответ на стихотворение «То an Old Philosopher in Rome», подхватывает некоторые содержательные и формальные его элементы. Но связь обеих вещей далеко не проста. Говоря о формальном каркасе, следует заметить, что стихи Стивенса представляют собой шестнадцать нерифмованных пятистиший, написанных ямбическим шекспировским стихом (впрочем, в них попадаются повторы в конце строк и случайные рифмы), а стихи Бродского состоят из пятнадцати рифмованных строф — в основном восьмистиший пятистопного ямба (временами вкраплены шестистишия, четырехстопные строчки или меняется порядок рифм). Поиск прямых цитат почти не дает результатов: они обнаруживаются разве что на уровне отдельных слов и образов, таких, как руины (the afflatus of ruin у Стивенса), птицы (bird-nest arches у Стивенса) или, что любопытно, структура (structures у Стивенса). В целом Бродский вполне самостоятелен. Совпадает лишь общая тема: парадоксальное соотнесение материи и духа на пороге смерти, неразрешимая противоположность трансцендентного — имманентного. Кстати говоря, нетрудно заметить связь этой темы с кантианством.

Само название стихотворения Стивенса сложным образом трансформировано. Во-первых, оно дано на другом языке, чем основной текст вещи; во-вторых, английский заменен немецким, в-третьих, философ превращен в архитектора. Можно полагать, что здесь мы имеем дело не только с намеком на разрушенную, невосстановимую архитектуру Кенигсберга (как полагает Лев Лосев). Название вещи Бродского построено на нескольких метонимических сдвигах. Немецкий язык в нем есть метонимия английского (и русского); Рим — метонимия Кенигсберга; точно так же «старый архитектор», скорее всего, есть метонимия «старого философа», в данном случае Канта, «маленького, худенького старичка, отменно белого и нежного», как описал его Карамзин. Одна из итоговых глав «Критики чистого разума» называется «Архитектоника чистого разума», да и вообще философов, исследователей (и творцов) структур сознания и души, издавна принято сопоставлять с архитекторами. Кант у Бродского — как и Сантаяна у Стивенса — не назван: впрочем, указывалось, что его имя, равно как имена Гофмана и Клейста, в стихотворении анаграммировано[56] (оно также упоминалось в отброшенном фрагменте «Трамвай бежит, и горделивый лев…»[57]). Но призрачная прогулка по руинам Кенигсберга — это, видимо, прогулка с Кантом, беседа с его тенью, продолжающая давнюю беседу Карамзина.

Стихотворение в определенной мере строится циклическим образом. В двух первых его строфах описана поездка в коляске под дождем, напоминающая о прежней поездке «русского путешественника»; в двух последних строфах она завершается — коляска, распадаясь на ходу, выезжает из города к морю (в сторону Эльбинга?), и морской пейзаж постепенно теряет сходство с пейзажем развалин — «благая весть» природы торжествует над распадом синтаксиса и истории. Строфы III–VIII подробно изображают блуждание в руинах. За коляской появляется трамвай, в оконной раме которого, словно в зеркале, отражаются обломки архитектуры, заросшие травой: образ его двоится — возможно, он реален (трамваи по-прежнему ходят по рельсам, проложенным в Кенигсберге еще до войны), возможно, тоже призрачен, как «заблудившийся трамвай» у Гумилева. Мертвый город описывается в деталях. Упомянуты обычные элементы «кенигсбергского текста» (холмы, река, парк, собор и т. д.), но Кенигсберг приобретает ощутимое сходство с Римом: это достигается, в частности, отсылками к античной мифологии — кстати, возница коляски подспудно ассоциируется с Хароном. Инициация в Европу оказывается инициацией в руины: Рим здесь играет свою обычную роль как символ неумолимой смены времен, воплощение древней культуры, разрушенной варварским нашествием. Некоторые «римские» детали окрашиваются в иронический цвет: городская урна для мусора оказывается античной урной, добычей археолога (это место отмечено торжественной звукописью: «Сумрак. Тянет пар с реки. / Вкруг урны пляшут на ветру окурки»), калининградская коза напоминает тех коз, которые после разрушения Рима паслись на форуме, даже бюст Суворова, стоявший у развалин кенигсбергского замка до конца 60-х годов, может показаться, скажем, бюстом Тиберия. Собор, где Карамзин, подобно Улиссу, вызывал тени «из мрачных жилищ смерти», превратился во что-то вроде лесопильни, но теней кругом по-прежнему «битком набито». Строфы XII–XIII уравновешивают пространное описание города. Как у Уоллеса Стивенса, материальное и духовное, а также неживое и живое у Бродского претерпевают амбивалентные метаморфозы, переливаются друг в друга, взаимозаменяемы. Если во второй строфе металлические рыбки на перилах моста казались живыми, заброшенными снизу взрывной волной, то здесь предметы превращаются в слова, а Кенигсберг (уже впрямую отождествленный с Римом) — в певчую птицу. Ее бессмысленное, но живое чириканье, по сути дела — единственный возможный ответ на катастрофу (прием, почти в то же время употребленный Бродским в замечательном стихотворении «Прощальная ода», январь 1964). Все видимое становится звуком, архитектурные обломки — обломками фраз; скворец, как и деревья во второй строфе, говорит по- немецки: ich liebe dich, Ich sterbe. Герой стихотворения сам отождествляется с птицей: его «птичья» поза, кстати, напоминает силуэты немецких романтических рисунков, даже известный карикатурный силуэт Канта, изображенный Путтрихом. Но пропадает и силуэт — остается лишь существование в его пугающей анонимности. «Отсутствие всего возвращается как присутствие: как место, где все потеряло основу, как густота атмосферы, как полнота пустоты или бор- мот тишины. После этого, уничтожения вещей и существ остается безличное «поле сил» существования. Нечто, что не есть ни субъект, ни субстантив. Когда ничего больше нет, налицо сам факт существования. И оно анонимно: нет никого и ничего, что принимало бы это существование на себя. Оно безлично, как выражения «дождит» или «жарко»» (Э. Левинас)[58].

В центре вещи, среди этих описательных строф, помещено философское отступление (строфы IX–XI). Речь идет о том, что «живой плоти», в отличие от призрака, надлежит преодолеть безнадежную безличность руин и найти «другую структуру» души. Здесь Бродский перекликается и с Кантом, и со Стивенсом, который, как мы помним, определил Сантаяну как inquisitor of structures. Раз «нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием», следует полагать некое начало, «где узлу надобно развязаться». Этим началом для Бродского, как и для многих поэтов-пост- катастрофистов, оказывается любовь, которая, согласно «Песни Песней», «сильна как смерть» («Спасти сердца и стены в век атомный… / возможно, лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть»). Но любовь — и личная, и всеобщая — воплощается в отсутствии, в исчезновении, в разлуке: «… небосвод разлук / несокрушимей потолков убежищ».