разбойнику: «Убейте его». При виде такой вероломности разбойник ударил женщину ногой, освободил самурая, женщина тем временем убежала, а самурай покончил с собой.
Ясно, что этот сюжет нельзя свести к фабуле. Событие, которое здесь описывается, — это, безусловно, одно и то же событие — насильственная смерть самурая, — где выполнены все три условия, а именно, что это произошло с кем-то антропоморфным, что оно имеет ярко выраженный модальный характер и что оно описано, и притом не один раз. Но в зависимости от условия (3), т. е. от того, кем и в каком контексте оно рассказано, меняется условие (2) — модальность.
При этом ясно, что автор не хочет сказать, что одно описание противоречит другому, напротив, смысл новеллы состоит в том, что все три свидетельства, скорее всего, являются истинными: разбойник действительно убил самурая на поединке, жена действительно заколола самурая кинжалом, и самурай действительно покончил с собой. Во всяком случае, сюжет рассказа Акутагавы нельзя свести к «простой хронологической последовательности»: вначале разбойник заманил супругов в чащу и изнасиловал жену, потом происходило неизвестно что, потом разбойника поймали, на исповеди он рассказал, что изнасиловал жену, и т. д.
Выражение «неизвестно что» лежит в другой плоскости, чем выражение «изнасиловал жену». Идея фабулы состоит в том, что все в принципе известно с самого начала. И при описании фабулы нельзя ссылаться на то, что рассказывали вдова или дух самурая, так как фабула фиксирует только то, что происходило на самом деле, а не то, что об этом рассказывали. Но то, что происходило в чаще, нельзя свести к одной версии, которую можно было бы уложить в линейную последовательность времени, а оставаясь в пределах обычной логики, нельзя представить себе, как самурай одновременно погибает на поединке с разбойником, жена закалывает его кинжалом и он тем же кинжалом закалывает себя сам.
При этом нельзя сказать, чтобы сюжет новеллы Акутагавы был чем-то исключительным. Скорее он является заострением той философии события, которую отражает искусство xx века.
Рассмотрим рассказ Борхеса «Три версии предательства Иуды». По первой версии, Иуда предал Иисуса, «дабы вынудить его объявить о своей божественности и разжечь восстание против Рима». В соответствии со второй — предательство Иуды было актом радикальной духовной аскезы. По третьей версии, вытекающей из второй, Иуда и был воплощением Бога, пожелавшего воплотиться в наиболее низком человеческом обличье, и тогда предательство Иуды-мессии было актом вуалирования тайны истинного спасителя. Здесь акцент делается не на третьем условии события (описании), так как по всем трем версиям человек по имени Иуда предал человека по имени Иисус, а на втором (модальности). В первом случае это стремление к дезавуированию, во втором — к взятию на себя наибольшего возможного греха, в третьем — наоборот, к вуалиро-ванию истинного положения вещей. Правда, во всех трех случаях Иуда у Борхеса бескорыстен, что полемически (ересиологически) заострено по отношению к канонической версии этого события.
Ясно, что и здесь простой последовательности событий нет места. Ведь слова «Иуда предал Иисуса» сами по себе не имеют значения, когда они рассматриваются изолированно от контекста их употребления. И выражение «Предатель Иуда предал Спасителя Иисуса» в онтологии Борхеса не является фабулой, так как оно не описывает инвариантного положения вещей, о которых идет речь.
Но в этих случаях можно возразить, что и рассказ Акутагавы, и рассказ Борхеса весьма необычны, акцентуированы в своей внутренней логике и онтологии.
Рассмотрим поэтому пример с более простым и вполне житейским сюжетом — фильм К. Шаброля «Супружеская жизнь». Здесь изображается жизнь молодых супругов, но в первой части — глазами мужа, а во второй — жены. События описываются как будто одни и те же, но их понимание мужем и женой настолько различно, что получается, что это совсем разные события. В интерпретации мужа жена — непоследовательная, ленивая, легкомысленная и истеричная особа. На приеме в провинции, где служит герой, она, напившись, устраивает скандал, стреляет из ружья, в результате чего героя увольняют и он должен уехать из города. В интерпретации жены герой является слабым, инертным и ничтожным человеком, которого она всеми силами стремится продвигать по службе. Стрельбу же она устроила специально для того, чтобы вынудить мужа оставить провинциальный город и ехать в Париж, от чего он по инертности отказывался.
Эти две интерпретации несводимы к одной последовательности событий. Ведь фабула — не перечисление физических действий, таких, как выстрел из ружья, но «простая хронологическая последовательность событий», поэтому даже фабула призвана отражать связь между событиями. Но в интерпретации мужа эта связь причинно-следственная (жена потому устроила скандал, что напилась), жены — телеологическая (она для того устроила скандал, чтобы спровоцировать мужа уехать в Париж). Чтобы описать событие, недостаточно указать на то, что жена стреляла из ружья на приеме, необходимо понять, какое это имело значение. В противном случае мы описываем не события, а физические процессы, которые не имеют отношения к жизни человеческого сознания. Если мы знаем обе интерпретации события и не знаем точно, какое из них истинное, мы должны включить обе интерпретации в описание события.
Событие, понимаемое таким образом, подразумевает принципиальную неодномерность времени, в котором оно происходит. В духе теории Дж. У. Данна можно сказать по крайней мере, что есть время того, кто наблюдает, и время того, за кем наблюдают. Для наблюдающего наблюдаемое время пространственноподобно, он может передвигаться по нему и в прошлое, и в будущее (см. ранее наш анализ новеллы Борхеса «Другой»). Здесь одно и то же событие — встреча молодого и старого Борхеса — происходит дважды из-за наличия замкнутой причинной цепи (если рассматривать это событие в одномерном времени). Никакой простой последовательности событий тут нельзя построить в принципе, так как понятие фабулы не предполагает замкнутых причинных цепей или многомерного времени.
Но даже если многомерное время или замкнутые причинные цепи эксплицитно не формулируются, то в определенных случаях несводимость к фабуле настолько сильна психологически, что этого оказывается достаточно, чтобы увидеть ее неадекватность. Так обстоит дело в «Звуке и ярости» Фолкнера, реконструкция фабулы которого занимает целое исследование (проведенное Э. Уолпи), но выглядит крайне невзрачно, совершенно не отражая и сотой доли того, что заложено в сюжете. Как остроумно заметил Сартр, «когда читатель поддается искушению восстановить для себя хронологию событий (У Джейсона и Кэролайн Компеон было трое сыновей и дочь. Дочь Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была срочно вынуждена искать мужа…), он немедленно замечает, что рассказывает совершенно другую историю».
Но важнее показать, что и в классической литературе xix века в плане выделения фабулы имеются значительные трудности. Например, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого часто бывает так, что вначале описывается одно событие, а после него другое, происходившее в то же самое время, что и первое («В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой
Здесь никак нельзя выстроить простой хронологической последовательности событий, так как в виде последовательности описывается то, что происходило одновременно и что, стало быть, последовательно описать нельзя.
Конечно, можно сделать схему сюжета нелинейной, то есть нарисовать несколько ответвлений по количеству одновременно протекающих мировых линий описываемых событий, и тогда придется сказать, что в романе много фабул. Но в этом случае остается непонятным, что взять за основу — персонажа или пространство, где он находится, так как персонажу свойственно переходить из одного пространства в другое, из одной фабулы в другую. Пьер Безухов с бала едет к умирающему отцу и становится частью совершающегося события. Противоречия не возникнет, если соблюдать условия 1–3. Если человек приходит домой с бала и узнает о смерти отца, то для него, конечно, важно, что отец умер в то время, когда он танцевал мазурку, но реально событие смерти отца произойдет для него лишь в тот момент, когда он узнает об этом событии, так как именно в этот момент выполнились все три условия: что это событие смерти отца произошло с ним, сыном, что оно для него имеет какое-то значение (другой вопрос — какое именно) и что ему кто-то сказал об этом. Но когда он танцевал на балу, для него отец еще был жив. Поэтому нельзя сказать, что для него событие бала и событие смерти отца произошли одновременно.
По-видимому, вообще нельзя сказать, что два события произошли одновременно, так как для этого
