Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы

садится и собирается ехать на лошади, символизирует его стремление к гетеросексуальной нормальной жизни. В этом смысле можно сказать, что, когда слуга отказался выполнять приказание героя привести лошадь из конюшни, сделав вид, что не понял его, он на самом деле отлично понял, что имеет в виду герой, и именно поэтому отказался исполнять приказание. Дополнительные символы женских органов — труба, звуки которой галлюцинаторно слышит герой-параноик, и, в особенности, такой распространенный символ женских гениталий, как ворота, — говорят, что мы на верном пути.

То, что герой не знает о своих намерениях (не знает об истинном скрытом содержании своего сновидения), обычное явление. Можно сказать, что он не просто не знает, он лишь полагает, что не знает. Возможно, что в нашем материале он и на уровне явного содержания сновидения знает, чего хочет, но притворяется, что не знает, чтобы попытаться сбить слугу-преследователя с толку, что ему явно не удается. Обычно мы просто спрашиваем сновидца, о чем его сновидение, и он может сразу нам об этом сказать. Но то, что мог бы сказать нам Кафка, было бы возможно, если бы сновидение было ему уже не нужно, если бы бессознательное стало уже сознательным, на место Оно встало Я. Он мог бы сказать: «Я настолько боялся отца, что, имея намерения жениться и дважды пытаясь это сделать, не сделал этого из страха перед отцом, так и оставшись один, не в силах победить этот страх». Если бы Кафка смог сказать это нам так прямо, его жизнь наверное стала бы легче, но мы лишились бы тогда его удивительных произведений. Сновидения и художественные произведения никогда не говорят прямо, но от этого они говорят не менее красноречиво.

Заминка перед воротами, символизирующими вход в женские гениталии, означают страх перед нормальным коитусом и амбивалентность в отношении своего бывшего гомосексуального партнера. Оттого герой не едет сразу за ворота (не преступает к половому акту), а вступает в ненужные прения со своим проницательным слугой-преследователем, который своим якобы наивным вопросом: «Куда вы едете?» — на самом деле говорит: «Уж я-то знаю, чего ты хочешь!»

Мы не знаем, удалось ли герою войти в ворота (совершить нормальный половой акт). Мы оставляем его у ворот, в раздумии, хотя и полным решимости уехать. Однако сам мотив отъезда также имеет символическое значение. Когда во сне видят отъезд, езду по железное дороге, путешествие, уход из дома, это означает умирание. Об умершем обычно говорят, что он уехал, или что он путешествует. В нашем материале проявляется характерная для паранойяльного сознания амбивалентность по отношению к сексуальной жизни, которая мыслится одновременно в терминах вторичной кастрации (страх сексуальной жизни — страх кастрации) и в терминах влечения смерти. Несколько лет назад моя ученица Сабина Шпильрейн показала тесную связь между половым актом и смертью и — шире — между созиданием и разрушением, рождением и смертью. Говоря словами наших последних исследований, мы можем утверждать, что человеком движет не только Эрос, не только инстинкт удовольствия и продолжения рода, но и стремление к смерти как обратная сторона первого. Сновидение является галлюцинаторным исполнением желания, но человек не всегда знает, в чем состоит его истинное желание, поэтому в сновидении могут скрываться два пласта. В первом, более поверхностном, — желание благополучной сексуальной жизни и с этой целью бегства из-под авторитарной отцовской опеки; во втором, более глубинном пласте — осознание невозможности этого благополучного исхода компенсируется стремлением к смерти как разрешению этого неразрешимого конфликта и как наказание за нарушение запретов, наложенных отцовским комплексом. Оба эти комплекса в нашем материале остаются неразрешенными.

8. Михаил Бахтин

Герой есть воплощенная в слове точка зрения на мир. Герой Кафки смотрит на мир со страхом и ужасом. Он боится мира. И страх этот происходит из принципиальной неотвеченности слова, его нарас- познанности в Другом. Он говорит, но его никто не слушает и не понимает его слов. Поэтому он и стремится выйти из этого топоса, где слово его невостребовано, туда, где он надеется быть услышанным. Он идет на зов трубы. Он откликается на него. Это пока что не речь, не членораздельное слово, но это призыв к слову, надежда на ответное слово.

Редукционизм Кафки — в этой всегдашней неотвеченности. Поэтому так часто у него появляются животные — насекомое в «Превращении», мышь, крот. Животное — символ того, кто не может ответить. Лошадь говорит у Толстого, но у Кафки — лошадь лишь средство передвижения, окончательно редуцированное в плане речи существо. Но не будучи понятым и услышанным, герой предпочитает бессловесную лошадь враждебному молчанию молчащего, хотя и умеющего говорить Другого. В этом смысле Другой у Кафки дан как антипод подлинного Другого, антипод живой речи. Если он и говорит, то он говорит не то и не так, от него не услышишь доброго, проникновенного слова. Враждебность Другого и отсутствие проникновенного слова есть сущность и причина тотального кафкианского одиночества героя. Но в этом одиночестве больше истины, чем в пустых пересудах с непонимающим тебя Другим.

Мир без понимающего Другого — есть мертвый и враждебный мир, и герой готов куда угодно бежать из него в поисках подлинного Другого. Если слово произнесено, оно жаждет получить ответное слово. Любое слово хочет быть услышанным и понятым, даже заведомо ложное слово. У Кафки, таким образом, мы видим реализацию поэтики редуцированной речи. В ответ на речь — либо полное молчание, либо симуляция речи, отнекивание. Слушающий как будто не пускает собеседника вглубь себя, не дает себе заразиться его словом.

Кафка совершает своеобразный антидостоевский антикоперниковский, даже, можно сказать, птолемеевский переворот в литературе. Если у Достоевского слово настолько проникает в сознание, что от этого делается больно, у Кафки герои играют со словом, как об стенку горох. Они либо вообще не слышат, либо не понимают, а если понимают, то что-то совсем другое. Поэтому они говорят невнятно и непонятно, шарахаются от слова, как зачумленного, слово в их руках, как оружие, как камень или как угрожающе занесенный над головой Другого кулак.

Если у Достоевского сознанию героя противостоит равноправный мир других сознаний, которые взаимодействуют в коммуникации, то в редуцированном мире героев Кафки как бы нет вообще ни одного сознания. Это был бы мир автоматического поведения, как у Салтыкова-Щедрина, если бы мы не видели сколь мучителен этот мир. Но мучительность, стало быть, все же наличие сознания, проявляется не через слово, а через жест. «Тогда я сам оседлал коня и поехал». Легче сделать что-то самому, даже нечто тебе несвойственное, чем объяснить это Другому. Своеобразие Кафки в том, что подразумевается, что раз уж не понимают таких простых вещей, как просьбу запрячь лошадь, то что уж там говорить о проникновении в душу человека. Об этом не может быть и речи.

Речь может быть только внешней, следящей, оценивающей и выносящей приговор. Слово выступает только как официозное, наподобие слова советского диктора с интонацией анонимной угрозы в голосе. Так слуга судит и оценивает поступки героя, и герой с легкостью встает в позицию судимого и оцениваемого. У Кафки вообще всегда герой с легкостью становится обвиняемым и оправдывающимся. Но при этом добиться оправдания невозможно, когда слово Другого закрыто душе, более того, невозможно добиться предъявления вины, как этого не может добиться семья Амалии в «Замке», так как для этого необходимо слишком много речевых усилий со стороны высших инстанций, на которые они не способны. Поэтому наиболее типичное поведение героев Кафки это игнорирование слова Другого, как будто оно не было произнесено вовсе. Реагируют только на жест или на вердикт, который является словом лишь формально, а по сути есть жест, перформатив, как говорят западные философы. Этот вердикт настолько окончательный и сокрушительный, что оправдаться невозможно, можно только сделать попытку убежать. Это вердикт-жест: «Ты мне больше не сын! Вон отсюда!» Поэтому слуга больше и не подчиняется приказаниям выгнанного из дому героя, который уже стал персоной non grata в собственном жилище.

У Достоевского герой протестует прежде всего через слово, через прение, полемику. У Кафки, если протест вообще возможен, то только вне речи или внутри фальсифицированного подобия речи. У героя тоже нет способности к диалогическому слову. «Прочь отсюда!» звучит тоже как поднятый кулак. Да и что можно еще ответить на окончательное авторитарное слово приговаривающего вердикта!