галлюцинаторно-бредовое ощущение себя стеной? Что в этом истинного? Может ли быть истинным бредово-галлюцинаторный комплекс? «Я стена» — означает «я мертва». Я трансгредиентна по отношению к повседневной живой жизни. И этот груз тяжел для формально живого человека, тем более для девушки. Может быть, она имела в виду, свою девственность. Стена как нечто, не пробитое фаллосом. Психотической девушке трудно носить свою девственность Она полагает, что никто не хочет ее дефлорировать. «Я стена» — означает «я — безжизненное даже не тело, а антитело, которое давит на мое исчезающее Собственное Я». Но психоз сродни творчеству, поэтому высказывание этой девушки очень легко может стать началом стихотворения, стихотворения о том, как тяжело быть девушке стеной.
Здесь творческое начало сказывается в переработке своего психотического тотального одиночества и мертвенности, в этом смысле такая переработка, безусловно, несет в себе некий заряд поэтической истинности.
Что же такое само творчество — истина или иллюзия? В той мере, в какой творчество ближе к повседневной жизни, оно иллюзорно. В той мере, в какой оно ближе к безумной диалектике, описанной выше, оно является проявлением истины. Можно сказать, что сама творческая интенция как преодоление невроза или психоза не в сторону обыденной жизни, а в сторону «священного безумия», является чем-то истинным, но творчество, которое уже появилось на свет, состоялось, является моментом обыденной жизни и, стало быть, оно иллюзорно. В этом смысле, чем больше в творчестве бессмысленного, тем оно более истинно, чем более творчество осмысленно, тем оно иллюзорней. На крайних точках здесь будут поэтика абсурда как проявление истинного безумия — с одной стороны (например стихи обэриутов), и так называемый реализм как нечто иллюзорное, близкое к обыденной жизни — с другой.
Но здесь вступает в силу новое противоречие. Реализм, как мы показали в книге [Руднев, 2002], есть функция депрессивности, то есть душевной патологии. Как же тогда мы говорим, что реализм это проявление иллюзии? Здесь необходимо разобраться более подробно.
Проблема реализма в искусстве тесно связана с проблемой депрессивного взгляда на мир. Основным пафосом и сутью художественного реализма, как он зародился в 1940-х годах в рамках натуральной школы, было изображение реальности такой, какова она есть, без обычных условностей искусства, то есть наименее семиотизированно и тем самым обессмыслено.
Ранний русский реализм («физиологический очерк» — характерен этот редукционистский в семиотическом смысле термин) изображал мир, пытаясь отказаться от романтических и вообще акцентуированно литературных художественных штампов — занимательности, увлекательной интриги, жесткого распределения ролей героев, ярких описаний и стилистической маркированности. Реализм изображал мир тусклым и неинтересным, таким, каким видит его человек, находящийся в депрессии.
Здесь важно также помнить о принципиальной соотнесенности депрессивного и гипоманиакального взгляда на мир и соответствующего искусства. Депрессия и гипомания суть противоположные стороны одной медали. То есть, казалось бы, если при депрессии господствует бессмысленность, то при гипомании — гиперосмысленность. Это в определенном смысле так и есть. Но это не та символическая осмысленность, которую мы имеем при шизоидном взгляде на мир, где все предметы суть символы запредельного, «вечного и бесконечного смысла» [Бурно, 1996], или при паранойяльном взгляде на мир, где все предметы обозначают одно и то же, например, измену жены (подробно о паранойе см. соответствующую главу нашей книги [Руднев, 2002]). При гипомании господствует совершенно иная, земная осмысленность, это осмысленность, которую принимает мир человека, у которого хорошее настроение, — все интересно, любопытно, увлекательно. Но стоит вновь подступить депрессии, как краски мира блекнут и осмысленности приходит конец. То есть гипоманиакальная осмысленность это в каком-то смысле тоже не семиотическая, сугубо вещная и в определенном смысле ложная осмысленность. Такая осмысленность в метафизическом плане не многого стоит — она ничего не раскрывает, она не трансгредиентна окружающей действительности, но полностью погружена в нее. Уточняя сказанное, можно говорить о соотношении шизоидной символической осмысленности и шизофренического постсимволического абсурда (конструктивного в плане творчества и истины — например, творчество обэриутов), и о соотношении гипоманиакальной вещной осмысленности мира и столь же вещной его обессмысленности при депрессии.
Бывает не только депрессивный реализм, но и гипоманиакальный реализм. Например, роман гипоманиакального сангвиника Александра Дюма-отца «Три мушкетера». Здесь все интересно, динамично, подвижно (и в этом смысле осмысленно) — но никакого проникновения в истину здесь искать не приходится. По контрасту с депрессивным романом, например «Обломовым», где редуцирована интрига и в узком литературном смысле ничего не происходит, в гипоманиакальном романе интрига наоборот играет самую важную роль — сюжет qui pro quo, где все время одно принимается за другое, где один обманывает другого, а другой — первого, где плетутся увлекательные интриги и т. д. — вот это настоящее гипоманиакальное «реалистическое искусство». Оно близко к массовому искусству, тогда как депрессивный реализм тяготеет к фундаментальному нарративу, так как на отсутствии интриги и редуцированном повествовании массового искусства не построишь. Потому-то гипоманиакальная осмысленность в метафизическом плане дальше от смысла и истины, чем депрессивная бессмысленность. Гипоманиакальное искусство ближе к языковой и социальной норме, поэтому оно полностью иллюзорно. Лишь в каких-то своих высших проявлениях оно приобретает хоть некоторую возможность подлинного смысла, как, например, у гипоманиакального Моцарта, да и то больше в тот момент, когда он все же грустит в своей музыке, чем когда он веселится.
Итак, подлинный реализм это депрессивный реализм, реализм «Обломова» и «Отцов и детей», где господствует мрачный взгляд на мир, обессмысливающий его. Депрессивный реализм потому и ближе к истинному творчеству, что в нем больше подлинной депрессивной бессмысленности, нежели в дутой гипоманиакальной осмысленности. Поэтому депрессивный реализм в каком-то смысле есть большее нахождение в истине, чем гипоманиакальный «реализм», тяготеющий к массовой квазиосмысленности. Массовое искусство — это пребывание в иллюзорности литературных штампов. Лишь в постмодернистском массовом искусстве, которое несколько шизофренизированно, пробиваются ростки подлинного смысла и подлинной истинности, как например в фильме «Матрица», где помимо чисто развлекательного интригующего квазисмысла имеется хоть и не очень глубокий, но все же глубинный шизотипический слой — осмысление событий фильма в духе травмы рождения Ранка, Эдипова комплекса и мифа о Спасителе (подробно о «Матрице» см. соответствующую статью нашего словаря [Руднев, 2001а]).
Итак, в каком смысле можно сказать, что депрессивный реализм ближе к истине? В таком же смысле, в каком депрессивное высказывание о мире как о чем-то бессмысленном ближе к истине, чем наполнение мира квазисмыслом, как это происходит в гипоманикальном массовом искусстве. Когда Обломов лежит на диване и ему ничего не интересно, то он находится в каком-то фундаментальном плане ближе к истинности о мире, чем деятельный гипоманиакальный Штольц, живущий квазисмыслами. Об Обломове сказано в романе, что он как бы хранил в себе смысл так, как золото хранится глубоко в земле, хотя это золото смысла так и не вышло на поверхность. У Штольца этого запрятанного вглубь смысла-золота нет, поэтому ему так и дорог Обломов. Штольц чувствует интуитивно, что Обломов в чем-то как личность богаче его, поэтому он в конце романа живет воспоминаниями о своем покойном друге, который, на первый взгляд, как будто не представлял собой ничего интересного.
