указанном мною месте. Я растянулся на ложе у стола, где начинается сцена с речитативом и следующим за ней знаменитым монологом «Быть или не быть». Помощник режиссера спросил меня, можно ли сообщить в оркестр, что я готов начать. Я попросил его повременить, так как чувствовал себя в состоянии полной прострации. Выпив кофе, я немного пришел в себя и оживился. И вдруг, в то время как взор мой рассеянно блуждал по орнаментам акустического свода огромного театра, я впал в какое-то странное состояние. Я уже не был на сцене, а в глубине зрительного зала и, всматриваясь в зловещую картину сценического действия, видел самого себя распростертым на ложе и спящим при тусклом свете масляного светильника, видел белый череп, поставленный на груду наваленных на столе книг, видел изображения двух королей, моего отца и его брата — убийцу и узурпатора трона. Я уже не был актером, а зрителем и почти критиком самого себя.
Зачем, спрашивал я себя, продолжать этот утомительный путь с тем, чтобы снова и снова повторяться в тех же образах. Произведение искусства рождается в одном единственном творческом акте, и многократное повторение его поневоле приводит к условности, невыносимой для творческой фантазии подлинного артиста. И в эту минуту в сердце моем зародилось желание, и даже не желание, а страстное стремление умереть. Один раз и другой, в то время как я был погружен в эти мысли и чувства, сценариус приходил спрашивать, можно ли начинать, а я один раз и другой просил его немного подождать. И я взывал к тем силам, которые управляют нами, и просил, чтобы в моей жизни была поставлена точка, поставлена сейчас же, и мне было бы даровано высшее счастье умереть, прежде чем снова поднимется занавес, умереть в апогее моего творческого пути. В бредовом возбуждении пожиравшей меня лихорадки я слышал, как вступает оркестр, видел, как поднимается занавес и как в тот момент, когда должен начать действовать актер, все останавливается. Оркестр умолкает, на сцене паника, дирижер, бледный и взволнованный, объявляет о моей скоропостижной смерти. Огромная толпа, вскочившая со своих мест, в полном замешательстве и с сожалением обсуждает трагический случай.
Я все еще пребывал во власти этой странной галлюцинации, когда сценариус объявил мне, что третье действие начинается. Я промолчал. В оркестре зазвучали первые аккорды, занавес поднялся. Снова возникла беспощадная необходимость насыщать творчеством условность драматического искусства. Желая во что бы то ни стало избежать искусственности и добиться наибольшей правдивости, я в своей концепции сценического образа Гамлета пришел к выводу, что первый речитатив возникает в то время, когда Гамлет еще спит, и первые слова: «Я мог уничтожить этого убийцу и пощадил его! Казнить его должен. Чего я еще жду?» произносились мной точно в полусне, как бы во власти мучительного кошмара. А затем Гамлет просыпается, и, все еще переживая появление тени отца, он озирается вокруг, как бы ища исчезнувшую тень в пустом пространстве, и говорит: «А ты пропал уже, о мой отец». И тут начинается монолог «Быть или не быть?»
Никогда, как в тот вечер, когда я мучительно бился между жизнью и смертью, никогда, повторяю, я не выразил с такой правдивостью и мощью смысл несравненного монолога, веками захватывающего и волнующего человеческую душу. Я абсолютно раздвоился. Я на самом деле был Гамлетом. Тем Гамлетом, каким он был выражен Тома в его музыкальной драме, тем Гамлетом, каким его создал Шекспир в его бессмертной трагедии. Но, желая быть до конца искренним, должен сказать, что этот Гамлет был еще и мной самим. Мной со всем опытом прошлого и подавляющими переживаниями настоящего, мной со всем тем, что является характерным для моей личности. И, как мне кажется, с чем-то еще: с чем-то лучшим, что я не могу хорошо проанализировать, но очень хорошо чувствую, с чем-то, хотя и оставившим в неприкосновенности ограниченность и мимолетность моего существования, тем не менее вдруг освободившим его от любых границ пространства и времени и перенесшим его в бесконечность.
Глава 24. В СЕВЕРНОЙ И ЮЖНОЙ АМЕРИКЕ
Я начал впервые выступать в Северной Америке в 1912 году.
Прибыл я туда в сопровождении моего старого друга Карло Юнгера по договору, заключенному с импресарио Диппелем, в то время генеральным директором Чикагской оперы. После долгих и утомительных переговоров я подписал с ним в Монте-Карло контракт на пятнадцать представлений. Диппель работал в компании с богатейшим банкиром Стосбери из Филадельфии, который поручился за выполнение договора. Дело в том, что мои требования намного превышали обычный гонорар моих коллег, уже завоевавших признание на сценах театров Соединенных Штатов. Чтобы оправдать из ряда вон выходящую или, если хотите, превышающую все нормы цифру моего гонорара, Диппель при финансовой поддержке Стосбери за два месяца до моего приезда предпослал моим выступлениям сногсшибательную рекламу. Он объявил ни больше, ни меньше, что им приглашен величайший во всем мире баритон.
Финансовая сторона моего контракта и это преувеличенное, безудержное рекламирование вызвали оживленные обсуждения и горячие споры в американском театральном лагере. Диппель подвергся резким нападкам со стороны коллег за то, что предоставил баритону такую оплату, которая опрокинула всю их театральную и финансовую политику. И особенно реагировал на это театр Метрополитен в Нью-Йорке, где единственным артистом, оплачиваемым баснословными суммами, был Энрико Карузо, уже давно ставший непревзойденным кумиром публики и пришедший к этим заработкам после долгого испытательного срока.
Когда я приехал в Нью-Йорк, то благодаря по-американски организованной Диппелем рекламе и тому, что именем моим не только пестрели, а были буквально наводнены все тамошние газеты, на вокзале ожидала меня толпа фотографов и журналистов. Кроме того, Диппель тотчас же организовал в мою честь банкет, на который были приглашены представители прессы. Освободившись, наконец, от всей этой шумной суеты, я пошел прогуляться по Бродвею и там увидел свое имя на афишах театра Метрополитен. Распределение моих пятнадцати представлений было по контракту всецело предоставлено на усмотрение Диппеля, и он не был обязан заранее доводить свои планы до моего сведения. Тем не менее я был неприятно удивлен, увидев свое имя объявленным на афише другой труппы. Диппель разъяснил мне, что у Чикагской оперы был с Метрополитеном договор, по которому каждый вторник на сцене театра Метрополитен в Нью-Йорке могли выступать артисты чикагской труппы, и, конечно, при первом удобном случае банкир Стосбери записал мое имя для выступления на сцене знаменитого театра.
Таким образом, я счел необходимым пойти на следующее утро приветствовать генерального директора, упомянутого театра Джулио Гатти Казацца, с которым я после моих выступлений в Ла Скала в 1904 году не имел больше случая встречаться. Он принял меня в своем рабочем кабинете не только весьма нелюбезно, а даже, пожалуй, враждебно. Теребя свою седую бородку, он стал говорить о Диппеле в самых оскорбительных выражениях. Предупредил, что импресарио плохо удружил мне тем, что поместил мое имя на афишу Метрополитена, ибо появление мое там никак не желательно, и он совершенно не намерен терпеть меня на сцене своего театра из-за предоставленного мне гонорара, в корне подрывающего всю его театрально-финансовую политику. Он поклялся, что я спою у него в театре только один-единственный раз и прибавил, что хотя не будет специально вредить мне, но и не сделает ничего для моего блага. Я был очень огорчен — нужно ли говорить об этом! — оказанным мне необыкновенно плохим приемом и сразу понял, какая борьба предстоит мне в звездной республике. Выходя из кабинета Гатти Казацца, я столкнулся с маэстро Джорджо Полакко, бывшим тогда дирижером оркестра в Метрополитене, и он поклонился мне также очень холодно. Впрочем, он, быть может, до сих пор таил обиду за имевший место и давным давно позабытый мною инцидент чисто личного характера.
