А с «Северной (первой героической)» симфонией Белого связан Великий бал у сатаны, который назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», а Маргарита выступает на нем в роли королевы. Главная героиня «Северной» симфонии – королевна, а в финале в связи с ее вознесением на небе устраивается пир почивших северных королей, когда из золотых чаш пьют кровавое вино (на балу у Воланда в такую чашу превращается голова Михаила Александровича Берлиоза). Маргарита приветствует гостей бала, находясь на возвышающейся над залом мраморной лестнице и стоя на одном колене. У Белого королевна тоже стоит на одном колене на возвышении, принимая рыцарей в пернатых шлемах, которые целуют ей руку и колено (Маргарите – только колено). И у королевны, и у хозяйки Великого бала у сатаны в булгаковском романе на голове – алмазная корона. В «Северной» симфонии женщина в черном плаще олицетворяет смерть и Вечность. Такое же символическое значение имеет черный плащ, который оказывается на плечах Маргариты после бала, и черные плащи всех участников последнего полета. Королевна в симфонии Белого «просила, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна». В финале «Мастера и Маргариты» главные действующие лица восклицают: «Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!» В «Северной» симфонии герои, в конце концов, восходят к вершинам света – мраморно- белой башне с террасой, с которой видна «голубая бесконечность». В эпилоге королевна соединяется со своим возлюбленным рыцарем в Вечности, и они вместе встречают свет звезды Утренницы. Любовь королевны выводит рыцаря из «бездны безвременья», где он оказался за то, что знался с нечистой силой, и дарит ему свет. В «Мастере и Маргарите» главным героям дарован не свет, а покой, где-то на границе дня и ночи, куда возвращаются и двое влюбленных в «Северной» симфонии. Воланд обещает Мастеру и Маргарите перед последним приютом: «…Вы немедленно встретите рассвет». У Белого в «Северной» симфонии герои награждены покоем, однако мир, где они пребывают, подвижный, но лишенный мысли и монотонный: «Здесь позабыли о труде и неволе! Ни о чем не говорили. Позабыли все и все знали! Веселились. Не танцевали, а взлетывали в изящных междупланетных аккордах. Смеялись беззвучным водяным смехом. А когда уставали – застывали в целомудренном экстазе, уходя в сонное счастье холодно- синих волн». Любовь у Белого целомудренна и мистична. Она олицетворяет «вечную женственность» Владимира Сергеевича Соловьева, первого русского философа, имевшего мировое значение. У Булгакова любовь Мастера и Маргариты – вполне земная, хотя и необыкновенная по своей силе. Мастеру оставлена способность творить и в последнем приюте, где ему предстоит «подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула». В «Северной» же симфонии покой – это вообще высшая возможная награда, даруемая Богом, а не дьяволом тем, кто стремится к земному величию: гордецам, титанам и героям, даруемая, если они смирились и обратились к Всевышнему.
У Булгакова Мастер – это, говоря словами Иммануила Канта, «интеллектуальный обитатель земли», награжденный вечным покоем при переходе из земного времени в вечность. Не случайно он был наделен, особенно в варианте 1936 года, внешним сходством с Кантом. Тогда Воланд в финале говорил Мастеру: «Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить». Здесь, как я уже говорил, портрет героя в последнем приюте явно восходит к портрету Канта, данному Гейне.
В полном соответствии с утверждением Канта, что «те принципы нашего образа жизни, которыми мы руководствуемся вплоть до кончины… останутся такими же и после смерти», Воланд на Великом балу у сатаны говорит ожившей на время голове Берлиоза: «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории (о посмертном инобытии. –
Булгаков не верил в кантовского «мудрого правителя мира», при котором нравственные качества человечества в итоге пересилят стремление к удовлетворению все возрастающих потребностей.
Мастер в своем романе с помощью поэтической интуиции угадывает евангельскую истину, затемненную трудом многих поколений ученых, которые пытались рационально объяснить не укладывающиеся в пределах одного только разума высшие духовные побуждения. Булгаковский герой подтверждает постулат, сформулированный немецким поэтом-романтиком Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом) в посмертно опубликованных «Фрагментах» (1907): «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого».
В образе Мастера отразились, как уже отмечалось, среди прочих, идеи русского философа Льва Шестова, особенно его книги «Власть ключей». Мастер в своем романе о Понтии Пилате исторически точно, т. е. рационально, воссоздал события девятнадцативековой давности, но сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и мечтает лишь о «дарах разума» – тишине и покое. Шестов различал высший, сверхъестественный свет божественного откровения, доступный принявшим это откровение, свет, ниспадающий с Божьих высот, и низший, естественный свет, свет разума, выше которого не поднимутся те, кто все надежды возлагают только на рациональное познание действительности. В лучах этого низшего лунного света и являются Маргарита и Мастер во сне Ивану Бездомному. Высшего, сверхъестественного света в финале удостоился только прощенный Понтий Пилат, встретившийся, наконец, с Иешуа Га-Ноцри на серебристой лунной дорожке. Для него главное – облегчить свою совесть.
В целом же можно констатировать, что Мастер получает от Воланда ту же награду, которую сам Булгаков получил от Сталина. Ведь генсек дал возможность автору «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» сравнительно безбедно существовать в писательской кооперативной квартире, на сравнительно высокую, в тысячу рублей в месяц (при среднемесячной чуть больше 300 рублей), зарплату либреттиста Большого театра и на авторские от «Дней Турбиных» и «Мертвых душ», позволил ему иметь в последнем приюте свою Маргариту, создать свой гениальный роман, новые пьесы, но зато надежно гарантировал при этом, что ни одно из бессмертных творений Михаила Афанасьевича не увидит света при его жизни.
В последнем приюте Мастер остается наедине со своей возлюбленной – Маргаритой. Ее главным прототипом послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через нее Маргарита оказывается связана с героиней булгаковской пьесы начала 30-х годов «Адам и Ева» – Евой Войкевич. Е. С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938 года: «М. А. читал первый акт своей пьесы «Адам и Ева», написанной в 1931 году… В ней наш треугольник – М. А., Е. А. (второй муж Е. С. Булгаковой, военачальник Е. А. Шиловский. –
В литературном плане героиня восходит к Маргарите гетевского «Фауста» Некоторые детали образа булгаковской Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина «Возвращение доктора Фауста». Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд, очевидно, связана с названием трактира «Золотая подкова» в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту). Одна из иллюстраций к «Возвращению доктора Фауста» также нашла свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха «Возрождение» с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И. И. Нивинского «В мастерской художника», на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке – черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же – короткие и черные. Точно такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло.
С образом Маргариты в булгаковском романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у сатаны за несчастную Фриду. Слова Воланда, адресованные в связи с этим Маргарите: «Остается, пожалуй, одно – обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю… Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках», – заставляют вспомнить следующее место из повести Федора Достоевского (1821–1881) «Дядюшкин сон» (1859): «Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом». Отметим, что слова Достоевского, в свою очередь, восходят к «Путевым картинам» (1826– 1830) Генриха Гейне, где милосердие связано прежде всего с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень длинного носа. Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы» (1879– 1880), о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита,
