Зинаида Серебрякова

пишет Зинаида Евгеньевна брату Евгению, — наша нам дорога, и я думала найти дешевле и, главное, чтобы не быть всем вместе в одной комнате: характеры у всех нас нервные, озлобленные (кстати, в интервью, данном М. Мейлаху, Екатерина Борисовна подчеркивает, что у матери был «очень легкий характер». — А. Р.), и мы все друг другу мешаем». Это отнюдь не противоречило взаимной любви и преданности членов семьи Серебряковой; просто все трое должны были иметь возможность работать. Именно эта позиция была решающей при рассмотрении вариантов смены квартиры: «Увы, ничего не нашла лучшего, но все же решили переехать в другое ателье (где будет хотя меньше места и некоторого комфорта…), но которое мы сможем разделить на две половины: Шуре и мне с Катей»[125]. В квартире, нанятой на улице Бланш на Монмартре и запечатленной тогда же в двух пастелях Зинаиды Евгеньевны, Серебряковы прожили до переезда в 1939 году в дом 31 по улице Кампань- Премьер на Монпарнасе, построенный в 1911–1912 годах архитектором Андре Арфидсоном в стиле модерн. В этом здании, предназначенном специально для художников, Серебряковы первоначально снимали мастерскую на третьем этаже; но когда у дома появился новый владелец, предложивший им купить помещение, чего они не могли сделать, они переселились на последний, четвертый этаж. Там до сих пор живет Екатерина Борисовна Серебрякова. Недлинная улица Кампань-Премьер, соединяющая бульвары Монпарнас и Распайль, была в своем роде знаменитой: на ней постоянно селились художники, в том числе такие крупные, как А. Модильяни и Д. Кирико. А в маленьком отеле «Истрия», в двух шагах от обиталища Серебряковых, в двадцатых годах останавливался Маяковский во время своих наездов в Париж. В самом же доме 31 жил американский живописец, график и скульптор Ман Рэй, во время своего двадцатилетнего пребывания в Париже (1921–1940) прославившийся в первую очередь как фотограф и кинооператор. Но и в квартире на улице Бланш, и в прекрасной мастерской с тремя примыкавшими к ней жилыми комнатками на улице Кампань-Премьер Серебряковы жили так же уединенно и замкнуто, как всегда, в течение всех парижских лет. Виделись — во всяком случае Зинаида Евгеньевна и Катя — лишь с подругами последней и немногими русскими дамами и, конечно, с семьей дяди Шуры, и то не слишком часто, чтобы не мешать его напряженной работе, да иногда у него же встречались с его друзьями. Пожалуй, чаще всего Серебряковы общались с Константином Сомовым, всегда с теплотой относившимся к Зинаиде Евгеньевне — живописцу и человеку. С французскими же коллегами-художниками у Зинаиды Евгеньевны никаких отношений за столь длительное время пребывания в Париже так и не возникло. Александр Борисович был более общителен, благодаря своей очень интенсивной работе постоянно встречался с заказчиками — главным образом французами, а также с архитекторами, графиками и с музейщиками. Незадолго до войны он снял себе отдельную мастерскую в другом конце города, где мог спокойно работать, не мешая матери и сестре.

Путешествия. Пейзажи

От тридцатых годов, как и от других периодов творчества Серебряковой, несмотря на все житейские трудности и постоянный во второй половине ее жизни душевный дискомфорт, сохранилось огромное количество работ: живописных — выполненных маслом, темперой, пастелью — и рисунков, по художественным достоинствам не уступающих ее произведениям российского периода. Хотя конечно же среди них, по обстоятельствам ее трудной жизни в эмиграции, не было таких выдающихся, монументально- декоративных и одновременно реалистических, по самой своей сути новаторских произведений, как «Жатва», «Беление холста» или «Спящая крестьянка». За это десятилетие ею были созданы заказные и «свободные» портреты, изображения обнаженной натуры, натюрморты (хотя этот жанр будет особенно привлекать ее позднее); совершенно своеобразные работы, запечатлевшие классическую скульптуру Лувра; большое количество пейзажей, написанных главным образом, во время летних путешествий. Об одной из вершин ее живописных достижений этого времени — «Марокканской сюите» — мы уже говорили.

После приезда Кати для Зинаиды Евгеньевны стало легче, чем в первые парижские годы, совершать дальние поездки. В это время они неоднократно ездят в Италию, Швейцарию и даже на Корсику (которая, впрочем, их сильно разочаровала), посещают родственников в Англии, сравнительно часто путешествуют по Южной Франции и всегда привлекавшей художницу Бретани. Каждый такой вояж требовал не только денег, но и тщательной подготовки — сборов, экипировки и просто большого напряжения физических сил. Чтобы дать некоторое представление об обстоятельствах отправления в эти поездки, приведем отрывок из письма Серебряковой. Зинаида Евгеньевна сетовала: «Мое “художество” берет столько места и тяжести — мольберт складной, три плияна (складных стула. — А. Р.), папки, подрамники, холсты, краски, пастель, темпера и т. д.!!! Это ужасно, когда не знаешь точно места и надо будет странствовать по отелям»[126]. Каждый раз после возвращения из поездок, более или менее удачных по обстоятельствам, их сопровождавшим, Зинаида Евгеньевна жаловалась, что «ничего не сделала»; а между тем привозимые ею работы отличались той же проникновенностью, той же искренностью восприятия жизни и, безусловно, тем же блестящим мастерством, что и произведения ранних лет. Здесь уместно вспомнить слова замечательного поэта и критика Владислава Ходасевича: «Мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. “Я поэт, но холодное мастерство мне чуждо”, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения»[127].

Вернемся, однако, непосредственно к серебряковской живописи этих лет. Очень плодотворными были поездки Серебряковой на юг Франции, где она впервые побывала в сентябре 1927 года, провожая Е. Е. Лансере в Марсель. Следующим летом она повторяет поездку в Кассис, где создает несколько очень удачных пейзажей, в том числе «Крыши Кассиса» и «Дорогу»; на последнем среди зеленеющих холмов уходит к дальнему горному хребту проселочная дорога, делающая крутой поворот. В этих работах пространство изображено не «по-этюдному», а с «картинной» продуманностью и уравновешенностью.

Летние месяцы 1930 года все парижское семейство Серебряковых провело в Коллиуре (а до этого — в Ментоне), хотя поездка и обошлась, при всегдашней их стесненности в средствах, недешево. Письмо Зинаиды Евгеньевны в Ленинград выразительно рисует повседневный «летний» образ жизни семьи: «Мы пробудем здесь до конца сентября, дни стоят еще теплые, днем жарко, но мы с Катюшей мало купаемся, все из-за глупой застенчивости, т. к. на пляже масса народу, но Шурик наслаждается и научился хорошо плавать. Он рисует целыми днями, без устали. Часто недоволен своими вещами и ужасно раздражается, и тогда они с Катюшей сцепляются из-за пустяков и ужасно меня огорчают резкими характерами (верно, оба пошли в меня, а не в Боречку!)»[128].

Сама же Зинаида Евгеньевна работает ежедневно: изображает морской порт Коллиура в разных ракурсах — то с нагромождением барок, то с более упорядоченной линией прогулочных лодок с яркими трехцветными флагами, то с рыбаками, растягивающими на берегу сети. Пишет она и развалины средневековой крепости, уходящую вниз «Улочку с пальмой», Катю на обширной террасе, с которой открывается вид на горные цепи, присутствующие почти всегда на коллиурских пейзажах. Все пейзажи, созданные в Коллиуре и Ментоне, наполнены дыханием моря и солнечным светом, все ясны и оптимистичны, как и написанное тогда же изображение плодов груш на ветках грушевого дерева, полных жизненных соков, — яркий образец слияния жанров, в данном случае — натюрморта с пейзажем.

Большинство пейзажей юга Франции, Италии, Швейцарии, Англии самим подходом живописца к предмету изображения отличаются от упомянутых выше «бретонских» работ, в которых («Рынок», «Уличка в Пон-л’Аббе», дворики ферм) зримо или незримо присутствует человек в своей повседневной жизни, обыденных занятиях, что подчеркивается характерными деталями и известной замкнутостью композиции. В «итальянских» же темперах и пастелях 1932 года и более поздних лет, независимо от размера (по большей части небольшого), ощущается особая, серебряковская «картинность» видения, выраженная и в широком охвате пространства, и в четкой и точной соразмерности «чистого» натурного пейзажа с архитектурой, и в блестящем решении дальних планов, будь то горная цепь или открытый взгляду горизонт. В них ясно чувствуется блестящее умение живописца запечатлеть великолепную «историчность» пустынной городской площади Ассизи или еще более ощущаемую «многовековость» знаменитого флорентийского моста Понте Веккио. Особенно впечатляет картинное пространственное решение в панораме Ассизи с колокольнями, башнями и куполами на фоне тонущей в голубоватых облаках горной цепи, а также в пейзаже «Буджиано. Панорама долины».