демонической природе Эллиса писала и Цветаева: «Он был наш ангел, был наш демон». Эллис с «раскаленным, вурда-лачьим, тяжелым ртом»[132] — первый из многочисленных упырей в ее поэзии. Отсюда вела дорога к тому абсолюту мужского зла, который изображен в Молодце. Вместе со многими современниками Эллис верил в революционное соединение культуры и природы, интеллигенции и народа, «людей последних высот и последних глубин народной души, связанных страшной круговой порукой [...] обреченности»[133]. Метафора круга необходима для изображения этого союза, в котором сольются вековые оппозиции, политические и эстетические. Сама идея показа Зла для того, чтобы его уничтожить, заключает в себе логический крут. Отсюда идут метафоры Цветаевой: в Земных приметах, «круговая порука планет»; в Ремесле, «круговая — Сверху — порука — Крыл»[134]; в Искусстве при свете совести, «самое полное определение добра: добра, как круговой поруки»[135].
Калужский священник Иван Сергеев в начале 19 века сообщал о хлыстах:
Препровождают они праздники свои в беспрестанном [...] кружении [...] Некоторые из них вертятся по одному на одном месте, как жернов, так быстро, что и глаз их не видно. От такового быстрого стремления волосы на голове поднимаются кверху. На мужчинах рубахи, а на женщинах платы раздуваются как трубы, и происходит от них чувствительный вихрь[136].
То же сообщали и о скопцах: «вертятся [...] на одном месте весьма проворно [...] и скорость оборотов подобна вихрю»[137]. Так кружились хлысты и в родной для Цветаевой Тарусе. Местный хлыст Павел Амелин показывал на следствии, что быстрое верчение вокруг своей оси и «есть собственно радение»[138]. Образ хлыстовского кружения входил в литературный дискурс, обретая новые коннотации, но сохраняя экзотическую и национальную определенность. Позднее осмысление этих явлений на необычной границе между хореографией и философией дал Ремизов. В своем Пляшущем демоне он выстраивал единую линию от протопопа Аввакума к Сержу Лифарю, и линия эта — танцевальная.
«Танец с земли греет небо». Пляска демона и есть радение, которое становится здесь символом национальной идентичности:
Танец без музыки — зловеще и сокровенно, чего по-настоящему и смотреть-то не полагается: сап, стон, вздох, истошный выкрик — «когда душа исходит». Радение. (...) В «радении» природа пляски, верть и опьянение [...] Чаруя, танец уводит в сказку, захлестывает в неправдошный чудесный круг. Без колдовства нет танца. В Русалии, как в сказке, неожиданное становится, как ожидаемое, а невозможное возможным. (...) С именем «Русь» начинается пляска. «Русалия» и есть русское плясовое действо. [...] Как сновидение, Русалия колдует'.
Этот радеющий демон не хочет подчиняться ни чувству меры, ни принципу реальности; он, однако, многослойно интертекстуален. Мы имеем дело со знакомыми сочетаниями: пляшущий царь Давид Ветхого Завета; танцующий Заратустра Ницше; кружащиеся на радении хлысты. Демон Лермонтова и Русалка Пушкина хоть не танцевали, а летали и плавали, но придают нарративу конкретный и зловещий сюжет: в обеих поэмах мужская любовь вела к женской смерти. Во всем этом видится суть России — ее кружащаяся, женственная, обращенная на гибель русскость.
Георгий Иванов писал в своем Распаде атома примерно то же, но с меньшим воодушевлением: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблю-щееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна»[139]. «Кружево кружений. Россия — Рим»*, — писал в стихах (922 года Константин Вагинов, совмещая упомянутый тут же «хлыстовский дух» с ницшеанской идеей вечного возвращения и с православной мифологией русского Рима.
В стихах и эссе Цветаевой кружение приобретает смысл метафоры, выражающей ядро авторской идентичности, ее отношение к Богу, искусству и любимому.
Так вплясываются... (Велик Бог — посему крутитесь!) [140]
В ранних стихах Цветаева писала о себе: «Я — мятежница с вихрем в крови»[141]. Керенский в час победы у нее тоже «жаркий вихрь»[142]. Рай по Цветаевой — «круглый рай» [143]. Братья-архангелы узнаются «в бе
А. Ремизов. Пляшущий демон. Париж: Издание автора, 1949, И —13.
}умном цирковом кругу»1. В Царь-Девице женское влечение имеет такую кульминацию: «И — взыграв как целый град Содом — Закрутилась дымовым столбом!»[144] Кружится и большевистская красавица Нина в Случае с лошадьми. Лирическая героиня Цветаевой отказывает мужчине так: «Баркасу должно плыть, а мельнице — вертеться. Тебе ль остановить кружащееся сердце?»[145] Ее собственная любовь в Поэме горы воплощена в той же метафоре: «говорила, что это демон крутит» [146].
Ты как круг, полный и цельный: Цельный вихрь, полный столбняк. Я не помню тебя отдельно От любви. Равенства знак[147].
Идея уточняется, и важным становится именно такое сочетание вихря и столбняка, вращательного движения с отсутствием линейного перемещения: «Над Петербургом стояла вьюга. Именно — стояла: как кружащийся волчок — или кружащийся ребенок — или пожар»— так начинается очерк о Кузмине[148] . «Вещие вьюги кружили вдоль жил» ,— сказано о Блоке[149]. В стихах 1918 года есть многоуровневая конструкция: «Мракобесие. — Смерч. — Содом»[150]. Идея кружения связывается с национальной трагедией:
Царь и Бог! Простите малым — Слабым — глупым — грешным — шалым, В страшную воронку втянутым, Обольщенным и обманутым[151].
Восстание крыс в Крысолове — аллегория революции — описывается синонимическими обозначениями вращательного движения: «Эка круговерть (...] — Солнцеверт! — Мозговрат!»[152] Та же круговерть и в Молодце:
Пляши, пряха,
Пляши, птаха [...]
Не добром — так лихом!
Вихрем, вихрем, вихрем! (...)
Не добром — так худом!
Кругом, кругом, кругом!
Идеи добра и вихря близко соседствуют: синтагматическая их близость в стихе Цветаевой соответствует их семантическому сходству в ее мире. Ужасная любовь к упырю изображена все в тех же сливаю-
щихся терминах влечения-кружения: «Не метель — клочья крутит: Девка с молодцем шутит». Но есть здесь, как кажется, и указание на более специальный характер этого пляса:
То не белый плат вьется — Душа с телом расстается. — Очнись! — Не хочу! Пляша душу испущу! [...] Не пожар тушу, Свою смерть пляшу[153].
Так радели хлысты: кружась и пляша, умирая и воскресая, улетая душой на седьмое небо и маша при этом белым платком. В конце загадочной поэмы, когда Маруся улетает из-под венца, чтобы соединиться со своим упырем, мы опять видим их кружение и — фонетически — слышим указание на хлыстов:
Свились, Взвились: Зной — в зной, Хлынь — в хлынь!
Особенно контрастна эта картина мира в сопоставлении с Блоком, у которого, в отличие от Цветаевой, стихия и история чаще движутся линейно: у Блока ветер, у Цветаевой вихрь; у Блока метель, у Цветаевой смерч; у Блока дорога, у Цветаевой карусель; у Блока скачка, у Цветаевой цирковой крут; у Блока — шествие, у Цветаевой — хоровод.
ПЛЕННЫЙ ДУХ
Андрей Белый в памяти Цветаевой все время в кружении: «Поворот, почти пируэт [...] Белый, танцующий [...] как некогда Давид перед ковчегом» (82) Он обегает Цветаеву «как цирковая лошадка по кругу»5; он —- «кружащийся, приподымающийся, вспархивающий, припадающий, уклоняющийся»[154]. Этот мотив достигает кульминации в описании странных танцев, которыми Белый увлекся в свой берлинский период.
Характеризуя эти танцы как «фокстрот». Ходасевич видел в них «дьявольскую гримасу», «кощунство над самим собой» и еще бессильную месть Штейнеру5. Он имел в виду так называемую эвритмию, особые танцевальные упражнения, входившие составной частью в практику антропософов. Для Цветаевой танцы Белого в берлинских кафе — «миф»: в Берлине она Белого таким не видела, только слыша
ла рассказы знакомых[155]. Но «миф» этот, в радикальной интерпретации автора, играет центральную роль в очерке Пленный дух. Видя, слушая и читая Белого, она всегда знала: «это не просто вдохновение словесное — это танец». Поэтому для нее кружение Белого полно смысла. Это единственное место Пленного духа, в котором Цветаева открыто поправляет Ходасевича, своего предшественника и соперника по воспоминаниям о Белом:
миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) — христопляска, то есть опять-таки Серебряный голубь, до которого он', к сорока годам, физически дотанцевался (118).
Со столь радикальной интерпретацией совпадает
