на пепелище сожженной фашистами хаты;
или:
то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.
Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.
Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода — красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.
«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…»[2].
Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.
Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?
Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, полемически входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева:
И далее: «…стране нет дела до трухи».
Камерный мир Александра Вертинского, в трагическом величии блудного сына, вернувшегося из «чужих городов» в просторы «молдаванской степи» своей Родины, — всего лишь «труха». Сказано жестко, но с оттенком сомнения в успехе развенчания — «пока… не страшен».
В те же примерно годы Ярослав Смеляков в не менее любовном стихотворении «Любка Фейгельман» по поводу той же интимной лиры озадаченно спросит:
Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете, может быть, самое главное.
У Васильева салонному романсисту противостоит Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов — нежнейший лирик.
Некрасов… А ведь почти романсные слезы!
И в том же салонном мире слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами», влекущее не по смысловой, а по лексической ассоциации, не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:
Обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет… Лексика — едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами», исполненная камерным певцом, и «бешеная тройка» с молодым корнетом — лексически однопорядковые вокально-лирические явления.
Противопоставление не состоялось. То, что берет за душу, и как оно это делает, следует искать за пределами чистого жанра: в более поздних временах, для романса на первый взгляд предназначенных мало.
Хотя эпоха НТР и пыталась отторгнуть романс как область «слез, роз и любви», но ей это не только не удалось, а, напротив, появились барды и менестрели неоромантического склада, заполнившие дворцы культуры и красные уголки щемяще-мужественными переборами семиструнной гитары, подключаемой, если потолки высокие, а зал гулкий, к городской электросети.
Впрочем, мир «слез, роз и любви», вытесненный на периферию общественного сознания, всегда был сокровенным чаянием.
Тот же Смеляков о годах «производственной» словесности, свидетельствуя эту противоестественную ситуацию, писал:
