жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» мало-помалу уступала место бытовому романсу и новой песне.
Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни», и в это время ставшей в лучших образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная…» А. Разоренова, «Меж крутых берегов…» М. Ожегова). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но оттого их народность нг умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей…» Г. Мачтета, «Есть на Волге утес…» А. Навроцкого). Их яркая жизнь в революционно- демократической среде русского общества хорошо известна. Это обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса. На границе хора и немоты. Между ними — голос личной судьбы: одинокий, и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного — на один голос, положенный на музыку. Сердце на ладони, а душа на? люди.
Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи[18] и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. Но подлинные шедевры есть и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в их стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского и «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова.
Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается им настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту вещь в романе Чернышевского «Что делать?».)
«Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской — Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета — Балакирева, романсы Чайковского — «Хотел бы в единое слово…» (Л. Мей), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.). Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!
Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности — надежнейшее хранилище для тех поэтических произведений, которые без музыки так и пропали бы.
Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики девятнадцатого века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке в новых музыкальных версиях — Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Мясковского, Свиридова. Еще одна граница — схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Есенин, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий.
Романсное двадцатое столетие, особенно первая его половина — особой мозаической расцветки. «Вешние воды» Тютчева — Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» Брюсова — Рахманинова, «В дымке- невидимке…» Фета — Танеева с романсом «Ночь печальна…» Бунина — Глиэра.
История русского романса — живая история, и потому вправе рассчитывать на будущее. Живость этой истории сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романс как свою-чужую лирическую судьбу.
Настало время обратиться к текстам, способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же — в момент выхода его самого за собственные свои пределы.
С чего начинается песня? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну?
Сравнение известной песни — романса-баллады «Когда я на почте служил ямщиком…» с ее первоисточником (стихотворение польского поэта Владислава Сырокомли в переводе Л. Трефолева) поможет нам понять, как происходит превращение исходного текста в песню.
Обратимся сначала к тому, что поют. Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю.
Смерть возлюбленной, неожиданно представшей перед ним замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще говорить? Однако последняя строка песни («рассказывать больше нет мочи») предполагает нечто большее. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная жуть посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так, но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.
Между тем слушание это — активное слушание. Тайна недосказанного расшифровывается каждым по-своему. Романсно-балладный монолог есть, по сути дела, диалог, где второй голос (вторые голоса) — слушатели и одновременно неспетая партия самого ямщика, оставшаяся за текстом, но мысленно переживаемая каждым как неспетая песня собственной судьбы.
Теперь рассмотрим первоисточник, который в исходном виде романсом-песней не стал. Называется стихотворение «Ямщик». Начало чисто повествовательное. Завсегдатаи трактира допытываются у ямщика почему он такой хмурый и нелюдимый, просят его поведать свое горе, обещая за это хмельную чарку и туго набитую трубку. Ямщик начинает свои рассказ с четвертой строфы. с той самой хрестоматийной строки — «Когда я на почте…». Сначала сюжет развивается как в песенном варианте. Но… дальше!
Здесь и внутренний голос про обратный путь, и рог, заглушающий «предсмертные слабые звуки», и страх перед смотрителем. Мотивирован каждый жест; мотивировано также и будущее поведение. Для домысливания ничего не остается. Рассказ равен самому себе. Голос на голос, погашающий один другой. Предполагаемая развязка заключена в последних строфах:
