Земля под ее ногами

музыку. Роясь в моем виниле, он наткнулся на одну из старых пластинок, «Exile on Main Street»[293], и поставил ее на проигрыватель. «Рай, ты-ы когда-а-нибудь видел этот фильм — „Cocksucker Blues“?[294] — осведомился он. — Его делал Робэ-эр Фрэнк, и эту обложку тоже. Если не видел, я могу взять его-о у одного парня, посмотрим как-нибудь вечером вместе, que penses-tu?»[295]

Вслушиваясь в звуки «Sweet Virginia»[296], дурманящей мелодии из другого века, странной, напыщенной смеси музыки Южного Лондона и Американского Юга, я поймал себя на том, что не могу оторвать глаз от коллажа на конверте пластинки: фрагменты кадров из фильма со сценой похорон (гражданские и военные отдают честь гробу), лица как знаменитые, так и никому не известные, газетные заголовки, несколько от руки нацарапанных стихотворных строчек, повторяющийся образ дороги. Написанные корявым почерком имена исполнителей. Амил Нитрейт — маримба. Клайди Кинг, Ванетта с другом — бэк-вокал. Билл Пламмер — басы. Музыка не вызывала ничего, кроме ностальгии, но фотографии все еще говорили о многом. Да, Роберт Фрэнк, подумал я. Это был знак, которого я ждал.

«Cocksucker Blues» был ничего, грязный, с несколькими неприятными сценами, но я все же оставался прежде всего фотографом, и что действительно привлекло мое внимание, так это Мабу. В 1970-м, расставшись с Мэри Фрэнк, Роберт купил, вместе с художницей Джун Лиф, дом в Мабу, в Новой Шотландии. Жесткие, сильные работы, которые он там создавал, убедительно продемонстрировали тогда — да и по сей день это актуально, — сколь велики возможности фотографии, сколь глубоко она может проникнуть, сколь много может она включать в себя, если, конечно, отказаться от намерения включить в нее все что только можно, если признать, что она не претендует на то, чтобы открыть некую универсальную истину. Человеческий глаз, вне тела, плывет на фоне высококонтрастного морского пейзажа. Слова и образы подвешены и сохнут на веревке, которой играет ветер. Множество фотографий, снятых сквозь стекло, на котором нацарапаны какие-то слова, или слова написаны прямо поверх самой фотографии. Без страха — поверх пишущей машинки, и снова — на фоне всеохватного моря. Держи крепче, не останавливайся[297]. На фоне пустынного, плоского скорбного ландшафта, который оживляют лишь шесты и рамы, исчезающее имя его умершей дочери. Посвящается Андреа, которая умерла. Я думаю об Андреа каждый день. Ищи надежду. Свиные туши. Больницы. Холод. Лед. Пакуемые чемоданы. Ничего приглаженного, причесанного. Фотографии, похожие на обрывки изображений под разбитым стеклом. Женщина — думаю, это Джун Лиф — лежит на песке, счастливая. Я смотрел на эти фотографии раньше, но не видел их. Теперь они заставили меня многое переосмыслить, они дали мне то, что мне было нужно: возможность начать сначала.

Глядя на эти фотографии из Мабу, я вспомнил слова Вирджинии Вулф: «Шедевр — это не результат внезапного вдохновения, это результат раздумий всей жизни». Анри Юло, мой первый учитель, очень верил во внезапное вдохновение, в решающий момент, способный обнажить тайную гармонию. Чего нельзя было сказать о Фрэнке. Работы, объединенные им под общим названием «Черное, белое и вещи», — это, возможно, его ответ на теорию Юло, подобно тому как «Поправка-18»[298] стала ответом на «Нагих и мертвых»[299]. Я понял, что, глядя на зверства в поисках Зверств, ища Смерть в бессчетном множестве смертей, я стремился к недостижимому. Теперь я решил оставить в покое универсалии и гармонию таким охотникам за абсолютом, как Юло и Ормус, и сосредоточиться на бесконечных случайностях жизни.

Я решил, что ничто не запрещено. Я заново постигал азбуку воображения и то, что можно играть во все игрушки сразу.

По какой-то причине (не думаю, что это так уж нужно объяснять) я заинтересовался двойной экспозицией. Я конструировал сюжетную последовательность фотографий, на которых прекрасных молодых мужчин и женщин, зачастую обнаженных — вечная нагота Баскья оказала на меня свое влияние, — посещают прозрачные видения: мать, стоящая на верхушке небоскреба с широко распахнутыми руками, подобно Христу Анд, отец, висящий на вентиляторе, любовник из снов, второе «я». Обратившись к языку снов, я увидел и попытался воссоздать образы, значение которых было неясным, но именно эта неясность и завораживала меня. Человек за столом, к которому приходит призрак лошади, закрывающий ему глаза копытами. Обнаженный мужчина в пустой комнате, разговаривающий со своим двойником, лицо которого скрыто маской. (Это в сочетании с текстом, написанным мною внизу на каждом фото такой серии: Ты знаешь, кто ты? Ты знаешь, чего ты хочешь?) К своему удивлению, я обнаружил, что большая часть являвшихся мне образов имела некий религиозный оттенок: серия о покидающей собственное тело умирающей женщине; другая серия, где человек внезапно взрывается и превращается в чистый свет — сначала голова, затем тело и одежда. Я позволял себе обращаться к сверхъестественному, трансцендентному, потому что, говорил я себе, наша любовь к метафоре имеет дорелигиозные корни, она рождена потребностью выразить невыразимое, наши сны о потустороннем, о большем. Но явилась религия и сделала из ангелов заливное, привязала нашу крылатую красоту к дереву, приковала свободу к земле. В этих своих фотографиях я попытался возродить ощущение чудесного, не преклоняя колен ни перед одним из богов. Бог воображения — само воображение. Закон воображения: хорошо то, что дает результат. Закон воображения — это не универсальная истина, а истина в работе, за которую сражаешься и которую завоевываешь.

Я придумал свое альтер эго, загадочного среднеевропейского фотографа по имени Моосбрюггер (тезка убийцы из Музиля[300]), рыщущего по улицам Нью-Йорка, ищущего в этом Новом Мире отголоски Вены, Будапешта, Праги. Этот псевдофотограф снимал любовные отношения горгулий, приключения в стиле короля Артура, переживаемые многочисленными статуями, населяющими поднебесье городских улиц. Статуи оживали, они любили, сражались, жили по своим собственным законам. Они были как рыцари Шарлеманя или как американские первопроходцы. Моосбрюггеровские фотографии статуй были одними из моих любимых.

Я работал с отражением, со стеклом, с тенью. Используя зеркала, я набил руку в искажении масштаба. Я научился размещать галактику на человеческой ладони и узнал, что получится, если поместить зеркальные отражения внутри других зеркальных отражений и фотографии — внутри других фотографий, затуманивая глаз, пока последний образ не разрушится в сжатом кулаке. Сначала создать иллюзию, затем показать, что это иллюзия, и наконец разрушить эту иллюзию, в чем, как я начал понимать, и заключалась честность.

Однажды я проявил пленку и обнаружил на нескольких кадрах наложенное сверху призрачное изображение незнакомой женщины. Я никак не мог понять, откуда она взялась. В этот раз я был уверен, что не прогонял пленку через камеру дважды. К тому же я не узнавал ее. Правда, тело ее было не лишено сходства с Вининым, но это была не Вина. Это была незнакомка, перемещающаяся в пространстве, одновременно принадлежавшем и не принадлежавшем мне.

Как будто я прошел сквозь мембрану и коснулся иного мира.

Той ночью женщина явилась мне во сне и назвала свое имя. Она сообщила — чуть высокомерно, на мой взгляд, — что может читать меня, как открытую книгу. Она сказала, что если бы захотела, то могла бы закрыть меня и поставить обратно на полку, и тогда моя история так никогда бы и не закончилась, она оборвалась бы на полуслове. Я лежал голый в постели, а она склонилась надо мною, бормоча угрозы. Я пытался спорить с нею. Я сказал, что содержание книги не зависит от того, читают ее или нет. Даже если ее никто никогда не прочтет, содержание никуда не денется, оно будет делать свое дело. И этого достаточно, сказал я. Главное, что оно есть.

Она зашипела: «Ты помнишь то время, когда мы были любовниками? Ты помнишь нашу чудесную первую ночь любви? Нет, ты меня даже не помнишь, так ведь, ублюдок? Я ухожу. Может быть, я больше никогда не приду».

Я проснулся в холодном поту — один. Мария, подумал я. Я только что встретился с девушкой по имени Мария.

Я начал снимать сцены неверности: моя квартира за мгновение перед появлением в кадре Вины и сразу после ее ухода. Ложе преступной страсти. Вода на кафельном полу ванной. Недопитые бокалы. Наполовину съеденный ужин. Через какое-то время Вина разрешила снимать себя для этой серии. Ее лицо,