вопросов без ответов; посттравматических предсказаний, что Индия станет «новой Атлантидой», когда воды Бенгальского залива и Аравийского моря сомкнутся над Деканским плато. Сам факт, что газета опубликовала столь паникерскую статью, свидетельствовал о том, какой степени достигла тревога бомбейцев.
На крыше, в течение нескольких немыслимо долгих секунд землетрясения, великий французский фотограф Анри Юло[115], вопреки всякой логике, обратил свой фотоаппарат к небу. Все, кто был в тот день на крышах, в панике выпустили из рук катушки с бечевой. Небо кишело погибающими змеями: змеями, вверх тормашками устремившимися вниз; змеями, столкнувшимися при падении с другими змеями; змеями, разорванными в клочья неистовыми ветрами и дионисийским безумием своего внезапного освобождения — той роковой свободы, что обретается во время катастрофы и почти тотчас же отбирается неуловимым гравитационным притяжением раскалывающейся внизу земли. Клик! — еще раз сказала «лейка». Результатом стал знаменитый снимок «Землетрясение 1971 года», на котором один-единственный, взрывающийся в воздухе змей дает полное представление о том, что творится в это время внизу. Воздух стал метафорой земли.
Особняк «Дил Хуш» был построен основательно, его фундамент уходил в глубь природной скалы, поэтому он дрогнул, но выстоял. Один из резервуаров для воды, находившихся на крыше, все же раскололся, и я оттащил Юло в сторону от хлынувшего потока, которого он, казалось, просто не видел. Долли Каламанджа уже бежала вниз, выкрикивая имя дочери. Француз учтиво поблагодарил меня, коснувшись шляпы, затем, пожав плечами, виноватым жестом дотронулся до своего фотоаппарата.
Внизу, в доме, Персис сидела посреди осколков битого стекла и безутешно рыдала, как принцесса в домотканом наряде посреди рассыпанных драгоценностей, как покинутая женщина среди руин своих воспоминаний. Землетрясение возмутило те чувства, которые она столько времени в себе скрывала, и теперь они изливались свободно, как вода из лопнувшего резервуара. Долли беспомощно суетилась вокруг нее с большим носовым платком, пытаясь вытереть ей глаза. Персис отмахнулась от матери, словно от мошки.
— Все бегут, — рыдала она. — Все они уезжают, а мы остаемся здесь, чтобы чахнуть и умирать. Что ж тут удивляться, что все распадается, рушится, что все мы здесь рассыпаемся от старости и одиночества.
Месье Юло прочистил горло и робко протянул к ней руку, не решаясь коснуться; его пальцы беспомощно затрепетали над ее плечом. Еще одна мошка, которую вежливость не позволила ей отогнать. Он призвал на помощь всю свою галантность:
— Поверьте, мадемуазель, единственный испорченный плод здесь вывезен из Франции.
Она рассмеялась несколько безумным смехом:
— Вы ошибаетесь, месье. Пусть вам уже за шестьдесят, но мне — мне пять тысяч лет, пять тысяч лет застоя и умирания, и вот теперь я распадаюсь на мелкие кусочки, а они все уезжают. — Она молниеносно обернулась в мою сторону, пригвоздив меня к месту полным ярости взглядом. — А ты — почему ты все еще здесь? Он уже сколько лет пытается уехать! — с неожиданной страстью крикнула она смущенному Юло. — Все время фотографирует отъезды. Что это, как не репетиция собственного отъезда? Единственная его мечта — это сбежать в свою обожаемую Европу, в свою Америку, да только кишка тонка.
— Вы занимаетесь фотографией? — спросил меня Юло.
Я тупо кивнул. Я и вообразить не мог, что у меня появится возможность говорить о своем увлечении с таким человеком. И вот она появилась, а я не смел воспользоваться ею из-за того, что Персис Каламанджа понесло.
— Живет в этой квартире мертвых, немых, убийц и беженцев, — громким срывающимся голосом продолжала глумиться надо мною Персис. — Для чего? Чтобы стать их потерянной тенью, подпевалой, как одно из тех ископаемых, что носили за англичанами клюшки, а теперь сидят и ждут, что они вернутся?
— Какие далеко идущие выводы можно сделать из перемены адреса, — сказал я, пытаясь свести к шутке ее враждебность, то, что выплеснулось из глубины ее сердца и обратилось против меня, потому что я был я, а не другой — не тот, кто прежде жил в этом доме.
— Тебе дано было все, — неистовствовала она, окончательно утратив над собой контроль, — и ты все это выбросил. Семейный бизнес, всё. Скоро ты и нас выбросишь! Можно не сомневаться! Ты уже не здесь, но ты так всё запутал, что сам этого не понимаешь. Ходишь по улицам со своим дурацким фотоаппаратом и думаешь, что тебе удалось увидеть все это впервые, а на самом деле — это твой последний взгляд, одно долгое «прощай». Аре, ты так запутался, Умид, что мне тебя жаль. Ты так нуждаешься в любви, но не знаешь, как сделать, чтобы люди тебя любили. Чего ты хочешь, а? Много-женщин-мешки-денег? Белых пташек, черных цыпочек, фунты стерлингов, американские зеленые? Этого тебе надо? Тебе этого не хватает?
Несмотря на то что она произнесла непроизносимое, непростительное, я уже тогда готов был забыть ее слова, простить ее, потому что знал: все сказанное предназначено другому. Меня поразило, что это почти те же самые вопросы, какие Юл Сингх задал Ормусу Каме несколько лет назад. И я знал, что мой ответ совпадает с ответом Ормуса. Я не мог заставить себя произнести его, но она прочла его на моем лице и презрительно фыркнула:
— Вечно на вторых ролях! А если ты ее так и не получишь? Что тогда?
На этот вопрос у меня не было ответа. К счастью, мне и не пришлось отвечать.
Месье Юло изъявил желание посмотреть мои работы, и мы сбежали. Я повез его через хаос, в который превратился город — поваленные деревья, провалившиеся балконы, похожие на солдатские шевроны, обезумевшие птицы, вопли, — на нынешнюю свою квартиру. Он, как ни в чем не бывало, говорил о своей технике; о «предварительной» композиции кадра, которая возникает в воображении, затем — о полнейшей неподвижности в ожидании решающего момента. Он процитировал мысль Бергсона о том, что «я» — это «чистая длительность»,
— Как японские художники, — сказал он. — Они проводят час перед чистым холстом, вглядываясь в пустоту, а потом в три секунды наносят мазки — паф, паф! — точные, как уколы фехтовальщика. Вы хотите уехать на Запад, — продолжал он, — а я почти всему научился у Востока.
Меня удивило, что такой непритязательный, подчеркнуто обыденный человек, как он, так много говорит о сверхъестественном, о «душе реальности», — оксюморон, напомнивший мне «чудо разума» Дария Камы. Еще Бальзак, говорил он, заметил Надару, что фотография крадет у человека его личность. Идея фотосъемки всегда была тесно связана с более древней, но во всем ей подобной идеей призраков. И фотосъемки, и тем более — киносъемки.
Он восхищался одним японским фильмом — «Угетсу» режиссера Мидзогути[116]. Бедного человека берет к себе знатная дама; он живет в роскоши, которая ему и не снилась, но она — призрак. «Кино легко убеждает нас в невероятном, потому что на экране все — привидения, все одинаково нереальны». Совсем недавний фильм Жана-Люка Годара «Карабинеры» развивает точку зрения Бальзака. Два молодых деревенских парня, уходя на войну, обещают своим девушкам привезти домой все чудеса света. Они возвращаются без гроша в кармане, с одним видавшим виды чемоданом — свидетелем их приключений. Но девушки требуют обещанных чудес. Солдаты открывают чемодан, и — voila! — Статуя Свободы, Тадж-Махал, Сфинкс, не знаю какие еще бесценные сокровища. Девушки удовлетворены; их поклонники сдержали слово. Потом солдат убивают: из автомата в погребе. Все, что от них остается, это привезенные ими сокровища. Чудеса света.
— Почтовые открытки, — рассмеялся он. — Души вещей.
В бывшей библиотеке сэра Дария Ксеркса Камы, на столе, за которым сэр Дарий и Уильям Месволд предавались штудиям, я разложил перед Юло свое портфолио. На полу валялись осколки вдребезги разбитой люстры и упавшие с полок книги. Я стал подбирать их, чтобы чем-нибудь занять себя, пока Юло рассматривает фотографии. К тому времени я уже одолел некоторые из этих старых текстов и комментариев к ним. Книги на греческом и санскрите были, должен признаться, мне недоступны; но те, что я смог прочесть, пленили меня, втянув в свой космос первобытных божеств, рока, которого нельзя избежать и который нельзя смягчить, а можно лишь героически встретить, потому что судьба человека и его природа —
