и бедной, но маленький Кузьма был опекаем двумя бабушками, тетями, дядьями и многими другими добрыми людьми. Влечение к живописи он ощущал с детства.
В 1893 г. после окончания четырехклассного городского училища он поступил в местные классы живописи и рисования, но оставался здесь всего год.
Затем он пробовал работать самостоятельно — сначала писал вывески, потом учился у иконописцев. Но все эти затеи успеха не имели. К счастью, на одаренного юношу обратил внимание петербургский архитектор Мельцер (он имел под Хвалынском свою дачу). В 1895 г. Мельцер помог ему поступить в Центральное Петербургское училище технического рисования барона Штиглица, готовившее мастеров прикладного искусства. Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, точное копирование образцов. Живопись как таковая была не в чести. Не Доучившись до конца, Петров-Водкин осенью 1897 г. уехал в Москву и полупил здесь в Училище живописи, ваяния и зодчества, в котором тогда преподавали первые русские художники: Серов, Левитан, а с 1901 г. — Коровин.
Несмотря на явные способности Петров-Водкин очень долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно, и он явно отставал в этом плане от своих товарищей по училищу. Отчасти медленный рост его как художника был связан с горячим увлечением литературой. На рубеже веков он всерьез и много занимался сочинительством: за шесть лет изпод его пера вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.
В 1905 г Петров-Водкин закончил училище и отправился в заграничное путешествие: побывал в Стамбуле, Греции, Италии, а затем приехал во Францию.
Здесь в академии в Колоросси он продолжил свое обучение, упорно совершенствуя технику рисунка. Только достигнув в ней виртуозного мастерства, он наконец сложился как художник. Первой его картиной, в которой уже видно дарование (хотя по-прежнему не видно оригинальности), стало небольшое полотно «В кафе» (1907) В том же году он побывал в Африке. По впечатлениям этого путешествия были написаны «Семья кочевника» (1907) и «Берег» (1908).
В 1908 г. Петров-Водкин вернулся в Россию и поселился в Петербурге (Еще живя в Париже он женился на Марии Йованович, дочери хозяйки частного пансиона.) Атмосфера, в которой складывалась творческая манера Петрова-Водкина, была чрезвычайно пестрой. Начало XX века было временем кризиса старых художественных направлений, господствовавших в предшествующую эпоху, и поиска новых. Никогда еще вопрос о том, что такое искусство, не ставился так остро и не решались так кардинально Многие молодые художники вообще отрицали достижения эпохи Возрождения, итальянского и греческого классицизма, а также реалистической живописи XIX века Они искали образцы для вдохновенья в совершенно иных областях и иных культурах — в мексиканском и негритянском народном искусстве, в живописи полинезийских островов, в индийской миниатюре, в японской гравюре, в северной легенде, в народном русском лубке и вывесках, в византийской мозаике. С другой стороны, в это время большую популярность приобретают новые модернистские течения — футуризм и кубизм, которые стояли на грани полного отрицания живописи.
Петров-Водкин настойчиво искал в этом многообразии стилей свой собственный путь. Его особенностью стало не запечатление быстро меняющихся явлений жизни, изменчивой игры света и тени на поверхности предметов (что тогда было очень модно), а выражение существа явлений, создание обобщенного, монументального образа. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. Особенностью его стала такая подача образа, когда он, оставаясь реальным, приобретал зримые идеальные черты (эту манеру Петров-Водкин «подглядел» у итальянских мастеров ранней эпохи Возрождения: Джотто, Мазаччо и особенно Беллини). Благодаря этому даже в самых реалистичных его картинах всегда присутствовал элемент высокой аллегории, «космического» обобщения, надмирности, в которых растворялось все случайное и обыденное. Этому же способствовало особое, неевклидово пространство картин Петрова- Водкина, много и разнообразно экспериментировавшего с перспективой. Смысл его теории сводился к следующему, художник в своем произведении должен выразить сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной. С этой целью Петров-Водкин разработал метод особой «сферической» или «наклонной» перспективы. В его картинах линия горизонта бралась обычно очень высокой и спадающей к обоим краям картины, что создавало впечатления взгляда с большой высоты на окружающую земную поверхность. При этом все вертикальные линии превращались в наклонные и зритель как бы втягивался в условленное пространство картины.
Этот сдвинутый с привычных вертикалей и горизонталей мир картины действительно казался частью нашей стремительно несущейся в космосе планеты.
По возвращении в Россию Петров-Водкин примкнул к группе художников «Мир искусства», лидерами которой были Бенуа и Маковский. Выставка его работ 1909 г., написанных во Франции, была замечена и сделала ему имя.
Новые картины были в том же духе. В 1910 г. Петров-Водкин пишет картину «Сон», которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какуюто сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чаши терпения Ильи Ефимовича Репина. Старый реалист, которому давно уже претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против «Мира искусств», обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Вокруг картины завязалась горячая дискуссия. Имя Петрова-Водкина сразу приобрело громкую, хотя и несколько скандальную известность.
В 1911 г. он пишет «Играющих мальчиков», которые стали его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры.
Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). «Мальчики», в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но чего-то в них все-таки не хватало' Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет — «Купанию красного коня».
Появлению «Красного коня» предшествовало важное событие в мире искусства: в 1910–1912 гг. начинается расчистка и собирательство древних икон.
По существу, в эти годы только и было открыто исключительно высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII–XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Он сейчас же применил в своем творчестве элементы иконописи, и только после этого его манера обрела яркую оригинальность и законченность — он нашел наконец свой идеал красоты. Надо сказать, что , Петров-Водкин воспринял не просто образы и краски икон; влияние их было шире и многограннее: он впитал в себя сам неземной, несколько отстраненный дух русской иконописи. Все это внесло в его картины просветленность, і прозрачный неброский трагизм и жертвенность, короче, ту пронзительную, волнующую ноту, которая отличала отныне все его творения. Вместе с тем, если раньше его образы находились как бы вне времени и вне определенного этноса, то теперь его творчество стало глубоко национальным по своему духу.
Любопытно, что замысел «Купания» появился прежде знакомства художника с древнерусской иконой, и картина к этому времени уже была близка к окончанию. По своему настрою она походила на «Сон» и «Мальчиков», то есть была скорее аллегорична, чем выразительна. После происшедшего в нем переворота Петров-Водкин взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий призывный образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на многих древних иконах. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, могучий, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем — хрупкий голый мальчик с тонкими как плети руками, с отрешенным, вневременным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его — в этой композиции было что-то тревожное и что-то пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета.
«Купание красного коня» имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала
