— Привет, Эллсворт, — сказал Китинг, обращаясь к Тухи за поддержкой.
Тухи махнул в ответ рукой, поднялся и устроился в кресле, с достоинством положив ногу на ногу. Все в комнате машинально изменили позу в присутствии вновь прибывшего: выпрямили спины, сдвинули колени, поджали губы. Только Гэс Уэбб остался лежать как раньше.
Китинг выглядел собранным и красивым, вместе с ним в комнату вошла свежесть продутых ветром улиц. Но он был бледен и двигался замедленно и устало.
— Прошу простить моё вторжение, Лойс, — сказал он. — Мне нечем было заняться, и я чувствовал себя чертовски одиноким, вот и решил заскочить к тебе. — Он слегка запнулся на слове «одиноким», произнеся его с извиняющейся улыбкой. — Дьявольски устал от Нейла Дьюмонта и его компании. Хотелось общения, какой-нибудь пищи для души, так сказать.
— Я гений, — сказал Айк. — Мою пьесу поставят на Бродвее. Наравне с Ибсеном. Эллсворт пообещал мне.
— Айк только что прочитал нам свою новую пьесу, — сказал Тухи. — Великолепная вещь.
— Тебе она понравится, Питер, — сказал Ланселот Клоуки. — Пьеса отличная.
— Шедевр, — сказал Жюль Фауглер. — Надеюсь, вы как зритель окажетесь достойны её, Питер. Это драматургия, которая зависит от того, с чем зрители приходят в театр. Если вы человек с пустой душой и жалким воображением, она не для вас. Но если вы настоящая личность с огромным, полным чувства сердцем, если вы сохранили детскую чистоту и непосредственность восприятия, нас ждут незабываемые переживания.
— «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное»{70}, — сказал Эллсворт Тухи.
— Спасибо, Эллсворт, — сказал Жюль Фауглер. — Этими словами я начну свою рецензию на спектакль.
Китинг с напряжённым вниманием следил за Айком и остальными. Как далеки они были от обыденности, как бескорыстны в своих интересах, как уверены в своей жизненной позиции! Ему было далеко до них, но они тепло улыбались ему, пусть сверху вниз, но доброжелательно, не выталкивая из своего круга.
Китинга наполняло ощущение их величия, у них он получал духовную пищу, за которой пришёл, с ними его душа взмывала ввысь. А его присутствие заставило их ощутить своё собственное величие. Их объединял ток духовной близости, замыкая в единый круг всех. И это сознавали все, кроме Питера Китинга.
Эллсворт Тухи выступил в защиту современной архитектуры.
В последние десять лет, несмотря на то, что большая часть жилых строений по-прежнему следовала традициям, копируя наследие былых времён, в коммерческом строительстве — заводы, учреждения, небоскрёбы — победил принцип Генри Камерона. Победа была не явной, половинчатой — вынужденный компромисс, в результате которого исчезли колонны и стилобаты{71} , а второстепенные участки стен утратили декор и, словно извиняясь за свою удачную — безусловно, по чистой случайности — форму, завершались упрощёнными греческими волютами. Многие компилировали идеи Камерона, но немногие их усвоили. Из всего его наследия неотразимо действовал только один аргумент — экономия денег. Здесь Камерон победил безоговорочно.
В странах Европы, особенно в Германии, уже давно вызревала новая архитектурная школа, идеей которой было поставить четыре стены, накрыть их сверху плоской крышей и снабдить несколькими отверстиями. Это называлось архитектурой модернизма. Свобода от догм, за которую сражался Камерон, свобода, которая на творчески мыслящего архитектора накладывала громадную ответственность, обернулась тут отказом от всяких созидательных усилий, даже от попытки усвоить традиции. Она выдала жёсткий набор новых предписаний — сознательное подчинение некомпетентности и творческой импотенции. Бездарность превратили в систему и похвалялись собственным убожеством.
«Здание творит собственную красоту, его декор — производная от темы и структуры сооружения», — говорил Камерон. «Зданию не нужны ни красота, ни декор, ни тема», — утверждали новые архитекторы. Говорить так было безопасно. Камерон и горстка других мастеров проложили путь и вымостили его своей жизнью. Другие, и имя им было легион, люди, которые ничтоже сумняшеся копировали Парфенон, усмотрели в новых идеях опасность для себя, но отыскали удобный выход: воспользоваться путём, указанным Камероном, и создать новый Парфенон, в форме громадного ящика из стекла и бетона. Сломалось древо искусства, и на нём поселились мхи и лишайники, гниль и плесень, и стало оно безобразным и потеряло свою красоту. Но стало таким же, как и всё в джунглях.
И джунгли обрели голос.
Эллсворт Тухи писал в рубрике «Вполголоса» в статье под заголовком «Плыть вместе с потоком»:
«Мы долгое время сомневались, признавать ли существование феномена, известного как архитектура модернизма. Осторожность такого рода — необходимое качество для того, кто выступает в роли законодателя общественного вкуса. Как часто отдельные проявления, аномалии ошибочно принимались за массовое движение, и требуется осмотрительность, чтобы не приписать им значимость, которой они не заслуживают. Но архитектура модернизма выдержала испытание временем, она отвечает запросам масс, и мы рады отдать ей должное.
Уместно вспомнить пионеров этого движения, таких, как покойный Генри Камерон. В некоторых его работах уже звучит мотив будущего величия нового архитектурного стиля. Но, подобно всем пионерам, он ещё был связан предрассудками, унаследованными от прошлого, сантиментами среднего класса, из которого вышел. Он остался рабом красоты и орнаментальности, хотя его орнамент уже оригинален и, как следствие, ниже качеством, чем устоявшиеся классические формы.
Только мощь широкого коллективного движения придала современной архитектуре её подлинное выражение. Теперь стало ясно, что во всём мире она заявила о себе не как хаос форм индивидуального воображения, а как цельная формула, налагающая строгие ограничения на фантазию творца и прежде всего требующая подчинения коллективной природе этого ремесла.
Каноны этой новой архитектуры установились в ходе колоссального процесса народного творчества. Они столь же строги, как каноны классицизма. Они требуют безыскусной простоты под стать неиспорченной натуре простого человека. Как уходящий век международного банковского капитала требовал от каждого здания вычурного карниза, так век наступающий узаконивает плоскую крышу. Эра империализма навязывала романский портик в каждом доме — эра гуманизма утвердила угловые окна, символизирующие равное право всех на солнечный свет.
Способный видеть обнаружит глубокий социальный смысл, властно заявляющий о себе в формах новой архитектуры. При старой системе эксплуатации рабочим, то есть наиболее ценному элементу общества, не давали возможности осознать свою значимость, их функциональное назначение замалчивалось или маскировалось. Так хозяин одевает слуг в расшитую золотом броскую ливрею. Это отразилось в архитектуре той эпохи: функциональные элементы — двери, окна, лестницы — скрывались в завитках бессмысленного орнамента. Но в современном здании именно эти функциональные элементы — символы труда открыто заявляют о себе. Разве не слышен в этом голос нового мира, где трудящийся получит своё по праву?
Лучшим примером архитектуры модернизма может служить близкое к завершению фабричное здание компании «Бассетт браш». Это небольшое сооружение, но в своих скромных пропорциях оно воплощает суровую простоту нового стиля и являет собой вдохновляющий пример величия малого. Оно спроектировано Огастесом Уэббом многообещающим молодым архитектором».
Встретив Тухи несколько дней спустя, Питер Китинг с тревогой в голосе спросил:
— Слушай, Эллсворт, ты это написал всерьёз?
— Что?
— Об архитектуре модернизма.
— Конечно, всерьёз. Как тебе понравилась статейка?
— Очень понравилась. Хорошо сказано, убедительно. Но послушай, Эллсворт, почему… почему ты выбрал Гэса Уэбба? Если на то пошло, я тоже в последние годы проектировал кое-что в модернистском духе.
