первого до последнего кадра. За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975. Это примерно в два с половиной — три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм...
Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя ее определил не совсем научным термином — «реалистический идиотизм». При полной правде внешних обстоятельств, мест действия, костюмов происходящие в картине события невероятны, экстраординарны, эксцентричны. Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики.
Я придавал огромное значение ритму и темпу фильма. Действие должно было ошеломлять зрителя наворотом трюков, впечатлений, мгновенной сменой ситуаций, стремительностью диалога.
Не могу не вспомнить одного любопытного момента. В самые первые съемочные дни, когда шла взаимная «притирка», я все время подгонял итальянских артистов: «Быстрее, проворнее! Почему так медленно говорите? Почему такой тягучий диалог?»
Актеры сначала добросовестно старались выполнять мои требования, но потом взмолились: «Мы не сможем быстрее!» Я говорю: «А почему Миронов может?» Действительно, Андрей Миронов владел речью в совершенстве. Он был способен играть в самом огневом темпе, какой только ему задаст режиссер.
Дело кончилось конфликтом. Актеры пожаловались Луиджи Де Лаурентису. Тот приехал на съемку, отозвал меня в сторону и сказал:
— Я тебя прошу, не загоняй им темп. Они не могут так быстро играть.
Не скрою, мне было приятно. На Западе о нашем кино бытует мнение, что русские медлительны, мол, их фильмы тягомотны, а лихой ритм им не под силу. И когда итальянские артисты жаловались на русского режиссера, что он «загоняет им темп», я был весьма удовлетворен!
Съемки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании. Девять десятых фильма — все, что происходит в нашей стране, — было снято за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд. Итальянцы, с которыми мне довелось сотрудничать, как правило, профессионалы высокой марки. Но и мы, работая с ними, как мне кажется, сдали «экзамен на профессионализм». Мы снимали по жесткому регламенту и уложились в сжатые сроки.
Постоянная дипломатия, подчеркнутая вежливость, я бы даже сказал — политес должны были сопровождать эту нашу нервную, напряженную, стремительную работу. Каждый этап производства фильма осложнялся тем, что у итальянского продюсера была иная точка зрения, нежели у меня. И на достижение согласия уходило много душевных сил.
Нам предстоял последний съемочный рывок в Италии. В Риме нужно было снять все начальные сцены фильма. С хорошим настроением съемочная группа отправилась в столицу Италии. И тут случилось неожиданное. На аэродроме Фьюмичино в Риме администрация фирмы нас встретила неприветливо, хмуро и недружелюбно.
Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, на окраине, что-то вроде римского Медведкова, и разместили в крохотных конурах без элементарных удобств. Нашими партнерами был нарушен Закон ответного гостеприимства — ведь итальянские коллеги жили в Москве и Ленинграде в прекрасных гостиницах, в хороших номерах. И это естественно. После трудного, напряженного дня человек должен иметь возможность отдохнуть.
Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы отправились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдет иначе, чем в России. Здесь другая страна и другие условия. То, что можно было снимать у вас, говорили нам, здесь снимать нельзя. В Италии все стоит больших денег. (Как будто у нас все бесплатно!) Например, вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт — все съемки придется вести с операторской машины.
— Почему? — удивились мы.
— Потому, что иначе нужно заплатить крупные деньги муниципалитету.
Потом мы выяснили — это стоило копейки. Но фирма, видно, решила больше на картину денег не тратить. С самого начала нас стали держать в ежовых экономических рукавицах.
Ничего не подозревая, мы были открыты для честного сотрудничества. Мы выполнили все договорные обязательства и хотели одного — хорошо завершить фильм. Но в Риме ощущение, что мы приехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.
Вечером в день прилета, подавленный, возмущенный, обиженный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в которой я с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что необходимо протестовать.
Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стране. Жаловаться на то, что нас плохо встретили и не дают снимать, казалось унизительным. И кому жаловаться? Найти бы какой-то более эффективный и действенный способ! И во мне внезапно, интуитивно, что ли, взыграли классовые инстинкты, я вспомнил борьбу русского рабочего класса за свои права и понял: надо объявить забастовку!
Сейчас забастовкой никого не удивишь. Они стали, если можно так выразиться, нормой нашей жизни. Но тогда! Это был диковинный, небывалый поступок, совершенно не свойственный советскому человеку.
На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объявил, что на работу не выхожу. Я бастую! Не распаковывал чемодан, не брился. Лежал на кровати, несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.
Вызвали Де Лаурентиса. В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят, как в метро в час пик. А я лежу и заявляю:
— Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съемочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных условиях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утвержденные обеими сторонами. Иначе я на работу не выйду. Далее. Вы вычеркнули из списка нашей съемочной группы художника по костюмам и ассистента режиссера. А по нашей прежней договоренности они должны прилететь на съемки в Италию. Я настаиваю на их вызове.
Луиджи Де Лаурентис, брат и заместитель хозяина, глядя на мое небритое, озлобленное, решительное лицо, понял, что на этот раз лучше уступить. Требования бастующих, как пишут обычно в газетах, были удовлетворены полностью.
Когда по возвращении я рассказывал дома о своей стачке, дочь, посмотрев на мою полновесную фигуру, сказала:
— Лучше бы ты объявил голодовку!..
Чужая страна, недостаточное владение языком, незнание законов и обычаев — все это, конечно, сковывало. Но главные трудности заключались в другом.
Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Все снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимали у себя дома, милиция помогала организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом скрытой камеры — скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.
Съемкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за количества массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одесский и неаполитанские базары с их нравами меркнут перед тем, как мы «рядились» с фирмой. Все-таки выцыганили 120 человек массовки, но зато обещали снять все общие планы за один день.
Пришлось начать с актерских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно срочно вылетать в Москву — во МХАТе открывался сезон «Сталеварами», где у него не было замены.
Проходы санитаров по больнице, и в том числе общие планы самого госпиталя, снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, тогда помещение пустовало — хозяину оказалось невыгодным содержание больницы, и он ее просто-напросто закрыл. Выгнал персонал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким: прекрасное четырехэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.
Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску: «Больница» — по-
