будто бы она покрыта снегом. На перила балюстрады уложили вату, обсыпанную нафталином. Действие происходило ночью, и оператору Крайненкову вместе с художниками удалось обмануть доверчивых зрителей.
Тем не менее съемки фильма шли быстро. Мне хотелось закончить «Гусарскую балладу», чтобы она успела выйти на экраны именно в славные юбилейные дни. Фильм был готов в срок, а что происходило дальше, читатель уже знает.
«Гусарская баллада» как бы подвела определенную черту моим начальным исканиям, так сказать, первой фазе режиссерского обучения. Я поставил несколько комедий, наполненных музыкой, цветных, легких, немножко условных. Я в какой-то степени освоил работу с композитором, попробовал себя в трюковых съемках, испытал, что такое батальные сцены, повозился со стихотворным текстом, понял суть актерской психологии и еще многое другое. В общем, я, наверное, стал кинорежиссером. Но каждый раз, вместо того чтобы закреплять и развивать достигнутое и совершенствоваться в какой-нибудь одной области, скажем, музыкальной комедии или комедии лирической, я кидался во что-то неизведанное. Мне было интересно ставить то, что я не знал, как ставить. Очевидно, я подсознательно побаивался, чтобы профессионализм, знание ремесла, освоенные, отработанные приемы не подменили первичности восприятия, свежести чувств, радости открытий...
В конце 1963 года, когда мы написали нашу первую повесть, «Берегись автомобиля», и отдали ее в журнал «Молодая гвардия» (тогда он еще не был таким «черным», каким стал впоследствии при Анатолии Иванове), передо мной встал вопрос: а что же я буду снимать? В Кинокомитете мне предложили такой вариант: осуществите сейчас постановку комедии «Дайте жалобную книгу», а потом мы вам за это разрешим снять «Берегись автомобиля». Я прочитал сценарий, и, честно говоря, он мне не показался шедевром. Но зато ведь потом я буду ставить то, что хочу! Кроме того, «костлявая рука голода» приветливо махала мне на довольно близком расстоянии, и я... согласился!
В сценарии фильма «Дайте жалобную книгу», сочиненном Александром Галичем и Борисом Ласкиным, рассказывалось о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторане «Одуванчик», молодежь перестроила его и превратила темную, грязную забегаловку в место культурного отдыха, досуга и общественного питания. Положительными героями были фельетонист и молодая женщина — директор ресторана. Несмотря на то, что она, Таня Шумова, оказывалась жертвой критики, между ней и журналистом завязывалась любовь. Они танцевали на открытии нового «Одуванчика», сменившего пыльные пальмы и плюшевые занавески на модерновое убранство, а водку — на сухое вино. Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии.
В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специальный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персонажи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких комедий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а «голубые» герои напоминали напомаженных и причесанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали, как в кинозалах, так и на страницах печати.
Позднее общее стремление к правде коснулось и жанра комедии.
Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в придуманном киномире. Для меня отказ от приемов «ненатуральной» комедии начался с фильма «Дайте жалобную книгу».
Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду. Я начал с того, что отринул цвет. Это был мой первый черно-белый художественный фильм. Я стал пытаться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой съемкой и достоверной, без комикования игрой актеров. Стремился создать на основе искусственно сконструированного сценария правдивую комедию.
Мы отказались от съемки декораций, построенных на киностудии. Вместе с молодыми операторами Анатолием Мукасеем и Владимиром Нахабцевым и художником Владимиром Каплуновским я снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. За окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке уличных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены, а аппарат фиксировал все это на пленку. В основном я привлек актеров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийными. То есть, создавая «Дайте жалобную книгу», я искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране.
Однако этой тенденции сопротивлялся довольно старомодный материал сценария, да и сам я не был достаточно последователен. В картине, я думаю, отчетливо видно это сочетание новой для меня режиссерской манеры с моими прежними приемами. В результате реалистические, естественные эпизоды соседствовали с традиционно комедийными сценами. То же самое случилось с артистами: одни играли бытово, заземленно, другие — гротесково, подчеркнуто. Я не отношу этот фильм к числу своих удач, тем не менее не стыжусь его ни капельки. Картина «Дайте жалобную книгу» была для меня своеобразной «лабораторией» и стала переломной. Именно ее я расцениваю как переход от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и просчетов этой ленты. Впрочем, это важно после каждой картины...
Итак, после «Жалобной книги» наступил момент, когда я смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля».
Повесть эта написана нами в иронической манере. Ироническая интонация перешла в фильм и скрепила многие разножанровые компоненты. Ведь если вдуматься, то в картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные гонки), и детективно-уголовный жанр (скажем, все начало фильма), и элегичность лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во главе с Подберезовиковым). Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. А детектив — такой жанр, который в самой своей сути предполагает интерес зрителя к тому, что же произойдет дальше. Мы с Брагинским поступили в данном случае достаточно хитро, как прожженные профессионалы. С одной стороны, мы издевались над детективом, над его штампами, пародировали их, а с другой — беззастенчиво пользовались преимуществами этого жанра, чтобы держать читателя и зрителя в напряжении. Мне кажется, что именно детективный сюжет и ироническая интонация явились тем фундаментом, на котором нам удалось возвести такую несимметричную, разнородную постройку.
В подборе актерского ансамбля тоже не был соблюден принцип единства. Само слово «ансамбль» подразумевает, что артисты играют в схожей манере, в одинаковом стиле и примерно с равным мастерством. Я же соединил в этой картине самые различные актерские индивидуальности и школы: трепетный Иннокентий Смоктуновский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натуральный Георгий Жженов, эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалистическая Любовь Добржанская. Казалось, сам подбор таких прекрасных, но разных актеров должен был окончательно разрушить здание, возводимое из нестандартных, неправильных, несочетаемых кирпичей. Заставить Папанова играть в манере Смоктуновского, а Ефремова — в стиле Миронова невозможно. Все эти артисты — крупные и сложившиеся мастера, каждый из них привнес в наш фильм свою творческую личность и свойственный каждому актерский почерк.
Как разномастная актерская компания, так и разножанровый букет в одном фильме противоречили теории, да и практике кинематографа тоже. От произведения искусства испокон веку требовалась чистота жанра. Иногда интересный эпизод выкидывался из фильма, потому что он оказывался «из другой картины». Частенько хорошего артиста не утверждали на роль, потому что он тоже был «из другого фильма». Стерильность жанра оберегалась, критика всегда отмечала это качество как положительное. И наоборот, рецензент никогда не упускал случая упрекнуть режиссера, если тот допускал стилевой или жанровый винегрет. Но я, ставящий свою седьмую комедию, даже не подозревал, что такое жанр и как нужно блюсти его неприкосновенность.
Если к созданию фильма «Берегись автомобиля» применить правила, аналогичные правилам уличного движения, то блюстителю искусствоведческого порядка пришлось бы немало посвистеть. Нарушений хватало: и езда с превышенной скоростью, и наезды на красный свет, и проезд под «кирпич», и немало разворотов в неположенных местах. Но если я сейчас напишу, что делал все это сознательно, с
