Он пишет неправду. Когда речь заходит о намерении его двоюродного брата Адриана Дельсарта вступить во Французский оккупационный корпус, Жорж Бизе демонстрирует отличное знание политической обстановки.
Он говорит не только о лихорадке, изматывающей силы французских солдат. Он упоминает в письме к матери о непрекращающихся конфликтах между представителями двух армий — французской и итальянской. «Генерал говорил мне недавно: «Нужно прекратить эти ссоры любой ценой. Ну а чтобы добиться их прекращения, есть лишь один способ — карать всех, правых и виноватых, французов и итальянцев, солдат и офицеров». Прав или виноват, выведен ли из себя одним из этих грубиянов итальянцев, можно быть уверенным, что получишь два месяца тюрьмы и плохую аттестацию. Если ранишь или убьешь — положение серьезней! А если самого убьют или ранят?»
Он касается и своих «прохладных отношений» с большинством офицеров.
Это не просто сведения, собранные ради Адриана Дельсарта. Нельзя жить в стране и не дышать ее воздухом.
А ситуация очень сложна. Италия — под гнетом австрийцев. Преследуя личные интересы, Наполеон III затевает брак своего двоюродного брата с дочерью короля Сардинии. Тридцатишестилетний развратник — не пара шестнадцатилетней девушке, воспитанной в строгих правилах. Тем не менее брак заключают — с этим связано подписание договора о французско-сардинском союзе для войны против Австрии с целью образования королевства Верхней Италии под эгидой Савойского дома.
Вспыхивает война. В битве при Мадженте одержана первая значительная победа. Наполеон III и Виктор-Эммануил вступают в Милан. Гарибальди занимает Бергамо. Австрийцы разгромлены и при Сольферино.
Бизе воспринимает это по-своему — он рад ослаблению клерикалов. «Мы нашли очень красивую собаку, которую назвали Маджента. Когда мы ее зовем на улице, священники строят восхитительные гримасы».
И вдруг Наполеон III посылает генерала Флери к Францу-Иосифу. Перемирие. Почему? Что случилось? Ах, все очень просто! Императора Франции испугал подъем мощного освободительного движения. Это может привести к созданию сильной, единой Италии, сорвать планы гегемонии Франции. Австрия и французы предпочитают разделить сферы влияния.
Живой ум Бизе откликается на события. Он еще верит в избранность Франции, еще верит, что «Наполеон III — великий человек». Куда меньше он верит в себя. «Я немного похож на плохого пловца в глубокой воде: сильно барахтаюсь, но мало подвигаюсь».
Кто ближе к недосягаемому идеалу — Моцарт или Бетховен, Россини или Мейербер? Нет, он не помещает одних композиторов во второй разряд, других — в первый: «Это было бы нелепо!» Просто — один строй мыслей оказывает на его натуру более сильное влияние, чем другой. Он взволнован, восхищен, поражен, когда звучит «Героическая симфония» или второй акт «Гугенотов»… Но когда он встречается с Рафаэлем или Моцартом, видит «Афинскую школу», «Спор о святом причастии», «Деву Марию из Фолиньо», слушает «Свадьбу Фигаро» или второй акт из «Вильгельма Телля» — все остальное для него как бы перестает существовать.
Для него это вопрос практики, или, если угодно, технологии. «Ты приписываешь слабости libretti ряд неудач, жертвами которых в течение нескольких лет являются наши лучшие композиторы, — полемизирует он с матерью. — Ты права, но есть и другая причина: она в том, что ни один из современных авторов не обладает полноценным талантом. Одним — например Массе — не хватает стиля, широкой концепции. Другим — Фелисьену Давиду — по-моему, недостает музыкального мастерства и ума. Самым сильным — Гуно и некоторым другим — недостает единственного средства, которым композитор может заставить современную публику понять себя, — мотива, который ошибочно называют «идеей». Можно быть большим художником, не обладая мотивами, и тогда нужно отказаться от денег и широкой популярности; но можно также стать выдающимся человеком и обладать драгоценным даром, пример — Россини. Россини — величайший из всех, потому что он, подобно Моцарту, обладает всеми достоинствами: возвышенностью, стилем и, наконец,
Его первая опера… Это не «Паризина». «Я заметил, что выбранное мною либретто мне совершенно не подходит. Тогда я пустился на поиски и нашел итальянский фарс вроде «Дона Пасквале»[3]. Его можно весьма забавно сделать, и я надеюсь справиться с ним с честью. Решительно — я создан для музыки буфф и я отдаюсь ей целиком. Невозможно передать тебе, — пишет он матери, — как трудно было найти эту пьесу. Я обегал все книжные лавки Рима и прочел двести пьес. В Италии теперь делают либретто только для Верди, Меркаданте и Пачини. Что же касается других, то они удовлетворяются переводами французских опер: ибо здесь, где ничто не защищает литературных прав, берут пьесу г. Скриба, переводят ее, подписывают своим именем, не меняя ни слова. Самое большее, если сменят название».
Пьеса Карло Камбиаджо «Дон Прокопио»… Ему кажется, найден шедевр. Теперь дело за музыкой.
Но — Сезам не открылся. Да, мелодии восхитительны, есть ритмические находки, выразительны и изящны гармонии, есть забавная сцена сорвавшегося побега, есть трио, весьма необычное по составу — два баритона и бас… Есть и замечательная серенада — она станет знаменитой, когда, много позднее, Бизе перенесет ее в другую оперу… А чего-то все-таки не хватает — и работа подвигается туго. Дома, в Парижской Консерватории, ему было достаточно ощущения, что он пишет удачней других. Здесь, в Риме, ученик начинает чувствовать себя художником — «но сколько ложных шагов, сколько провалов!»
Где же все-таки Истина?
Он уверен, что сочиняет «итальянскую музыку» — «невозможно сделать ничего другого на итальянский текст». Но искусство современной Италии не дает ему необходимого импульса. Снова он погружается в партитуры Беллини, Россини… Да, прекрасно. Но теперь почему-то и это начинает казаться ненастоящим… Доницетти — вот эталон.
Доницетти, наверное, улыбнулся бы. Автор более чем семидесяти опер, — а «Дон Пасквале» одна из последних, — он, конечно, не допустил бы просчетов, губящих первый оперный опус Бизе. «Дон Пасквале» сконструирован идеально, каждый последующий эпизод вытекает из предыдущего, действие развивается с энергией расправляющейся пружины… Доницетти не взял бы либретто, где персонажи чаще декларируют свои намерения, чем практически действуют.
Сюжет комической оперы Бизе открывается изящным хором слуг, обсуждающих намерение хозяина дома выдать свою воспитанницу Беттину замуж за престарелого холостяка дона Прокопио, который к тому же вовсе не намерен жениться.
Появление хозяина дома обрывает беседу. Слуги расходятся. Ссора дона Андронико с его супругой Ефимией, возражающей против нелепой затеи, повторяет информацию, уже известную зрителю. Приезд дона Эрнесто, брата Беттины, которому сообщают о намерении опекуна, — это
Только в очаровательном трио, где Эрнесто обучает Беттину, как нужно вести себя с непрошеным женихом — она должна прикинуться кокеткой, помешанной на балах и нарядах — действие, наконец, двигается вперед. Но — ненадолго. Появляется дон Прокопио, излагающий свою точку зрения на семейную жизнь — ему нужна бережливая хозяйка, которая приумножила бы капитал.
Сцена встречи Эрнесто с доном Прокопио много позднее дописана за Бизе Шарлем Малербом — и это в известной степени симптоматично: молодого композитора волновало в первую очередь не развитие действия, а создание больших замкнутых номеров.
Легко обойдя вопрос о размерах приданого и тем самым посеяв сомнение в душе дона Прокопио, дон Эрнесто начинает расписывать прелести юной невесты. Но дон Прокопио твердо решает отказаться от навязываемого ему брака. Он замышляет побег.
Как мы видим, в первом акте «Дона Прокопио» почти нет
