принимают характер общественного приговора! Имена скольких пигмеев сохранила История только за то, что они истязали Гигантов!
Приблизительно через три недели после рецензий на Скерцо парижская пресса вновь почтила вниманием Жоржа Бизе. На сей раз издевательской критике был подвергнут «Васко да Гама», исполненный под управлением того же Жюля-Этьена Паделу.
«Мы не думаем, что стоило бы объявлять запретными некоторые из использованных уже сюжетов: мы находим совершенно естественным, что господин Бизе мог остановиться на «Васко да Гама», подобно тому, как Спонтини избрал «Фердинанда Кортеса», а Фелисьен Давид «Христофора Колумба»; мы жалеем лишь, что он так мало здесь преуспел. Сравнение… бесполезно при наличии произведения такого короткого дыхания и, что еще хуже, столь несовершенного. Исключая прелестное соло валторны с аккомпанементом оркестра, элегантное болеро, спетое мадемуазель Жерар, и молитву, слишком изобилующую диссонансами и недостаточно просто гармонизированную, все… начиная с хора матросов и солдат, который под предлогом искренности и правды переполнен банальными фразами, некстати шумными диссонансами, избитыми ритмами, и кончая сценой бури, где доминирует пронзительное звучание флейты-пикколо, свист, раскаты восходящих и нисходящих гамм, более хроматических, чем драматических… все лишено вдохновения, красок и оригинальности».
Итак, сюжет может быть вновь использован —
Для Бизе это убийственно — столько надежд было связано с сочинением.
Для Шудана это вопрос без эмоций — стоит ли вкладывать деньги в издание клавира и партитуры.
Шудан, собственно, уже решил — отрицательно. Но есть сын, Антони. Ему 14. Пора приучать мальчика к делу.
— Как ты думаешь, следует ли издать?
— Несомненно!
— Почему — несомненно?
— Но ведь тут замечательные находки!
— Например?
— Посмотри этот хор солдат и матросов — какой великолепный эффект от совмещения двух разных ритмов!
— Предположим… Я в этом не разбираюсь, но готов тебе верить. Что дальше?
— А первый хор — баркарола с четырьмя репризами, каждый раз предстающими в новом обличий…
— Допустим, допустим, допустим… Ответь теперь — будут ли все это петь в тесном домашнем кругу?
— Но ведь это и не рассчитано на домашнее музицирование! Это очень значительное произведение для большой хоровой и оркестровой группы…
— Правильно. Но тогда — объясни мне, кто захочет купить партитуру? У месье Паделу она есть — рукописная. Ты уверен, что после рецензий в газетах какой-то иной дирижер пожелает исполнить эту оду- симфонию?
— Но ведь есть же и специалисты, и любители музыки, которым будет весьма интересно познакомиться с партитурой…
— Предположим, их наберется… допустим… ну — десять, двенадцать… пусть двадцать! Разве это окупит наши расходы?
— Я не знаю… Но мне кажется — это очень значительный вклад в современную музыку… И история это оценит…
— Может — да, может — нет… Но мы не работаем для истории. Ноты — это товар. Как ты думаешь, если издать только клавир — будет спрос для домашнего музицирования?
— Болеро, несомненно…
— Ну, например, болеро. Что еще?
— Может быть, и молитва…
— Видишь, милый, ты и сам не уверен… Ради двух номеров издавать весь клавир? Антони, мы с тобой коммерсанты. Эмоции — в сторону! Понимаю — ты любишь Бизе, мне он тоже весьма симпатичен. Но одно — наши личные отношения, а другое — торговля. Пойми это. Эмоции — прочь!
— Значит, ты не издашь ни клавир, ни партитуру?
— Почему же?.. Со временем… Может быть… Если появится благоприятная конъюнктура…
Конъюнктура, конечно, появится. Через 17 лет, когда имя Бизе засияет на мировом горизонте. Когда Жоржа Бизе уже не будет в живых. Шудан своего не упустит.
А сегодня…
Сегодня у Жоржа Бизе остается единственный шанс. «Гузла эмира». Но именно этой работе, написанной наспех, в трагической ситуации и не удовлетворяющей его самого, Бизе и не решается вверить свою судьбу.
Дельсарт решает помочь племяннику. Как раз в эту пору директор Лирического театра Леон Карвальо получает от государства небольшую субсидию, которая станет теперь ежегодной — по существу, государственную дотацию. Каролина Миолан-Карвальо, супруга директора — ученица Дельсарта.
Бизе представлен — и Леон Карвальо предлагает ему либретто Мигеля Карре и Жюля Барбье «Лейла» — трехактной, а не одноактной, как полагалось бы по условиям Римского конкурса, оперы.
«Гузлу эмира» уже репетируют. Бизе прямо из кабинета Карвальо бежит на улицу Фавар, чтобы забрать партитуру.
Разумен ли этот поступок? Может быть, прав первый биограф Бизе Шарль Пиго, заявивший, что знакомство с «Гузлой эмира» могло бы подготовить парижских зрителей (а это совсем не одно и то же, что посетители Популярных концертов!) к встрече с новым для них именем и тем самым облегчить восприятие большого оперного полотна?
Может быть. Но художник — раним. Еще свеж след от двух предыдущих разочарований, поколеблена вера в себя. Бизе боится, он не хочет еще одного, на сей раз, с его точки зрения, заслуженного, удара — «Гузла эмира» действительно уязвима.
Предложение Карвальо дает время на передышку и, как кажется Жоржу Бизе, открывает блестящие перспективы.
В этом есть доля преувеличения. Давно ли сам же Бизе писал матери из Италии: «Я знаю, что в успехе «Фауста» отчаялись. Впрочем, сама мысль поставить это крупное произведение в Лирическом театре абсурдна, и я никогда не переставал считать это огромной ошибкой Гуно. Только Опера может поднять произведение подобного размаха».
Он был прав — всемирная слава «Фауста» началась не с премьеры в Лирическом театре, а с постановок в других труппах, во Франции и за рубежом, и особенно — после премьеры в парижской Большой Опере.
Возможности труппы Лирического театра пока еще невелики.
Поднявший занавес 21 сентября 1851 года на бульваре Тампль, в здании бывшего Исторического театра, и унаследовавший весьма многое от злополучной Национальной оперы, открытой Адольфом Адамом еще в 1847 году, Лирический театр через пару лет был охарактеризован Гектором Берлиозом как «музыкальная сточная канава, куда все ослы ходят мочиться». Судьба театра с самого начала сложилась более чем неудачно. Первый директор — Эдмон Севестр — умер через двенадцать месяцев после вступления в должность. Пост унаследовал его брат, Жюль Севестр, но — увы! — через два года ушел из жизни и он. В 1854 году привилегию на руководство передали директору Комической Оперы Эмилю Перрену, однако тот быстро понял, что одновременно определять жизнь двух однотипных трупп невозможно, и уступил место некоему Пеллерену, бывшему директору Большого театра в Марселе. Но и Пеллерен удержался всего несколько месяцев и в январе 1856 года пал перед финансовыми трудностями.
Незачем говорить, что эта директорская чехарда не способствовала процветанию театра, хотя были здесь и удачи:
