здесь хотят сказать нам два автора — Доде и Бизе?
Это предвестие встречи Рено и Балтазара. Они любили друг друга в дни юности. Но жизнь сложилась так, что оба решили — разлука навечно будет лучшим выходом из назревавшей трагедии.
— Да. Это моя вина. Я знал, что вы должны прийти. Я не должен был оставаться.
— Почему? Чтобы сдержать вашу клятву? Ах, это больше не имеет значения! Это Бог захотел, чтобы мы не умерли, так и не увидевшись друг с другом, вот потому он и вселил любовь в сердца этих детей.
Старушка Рено — тетка Виветты.
Но счастью Виветты не суждено состояться — точно так же, как не состоялось счастье Рено с Балтазаром. Что ж, всемогущее небо залечит и эту рану.
А трагический финал близок. Только что — в последний раз — встретились у колодца Фредери и Виветта и, при свете звезд, Фредери попытался убедить и себя, и Виветту, что арлезианка забыта.
Но перед ним Митифио. Схватив молот, Фредери набрасывается на соперника. Вмешательство Розы прекращает безумную схватку — но беды уже не избежать. И именно в этот момент возникает веселая фарандола. Танцующие заполняют весь двор — впервые вышли на сцену участники хора, до сих пор певшие за кулисами: «Танцуйте с нами! Танцуйте с нами! Святой Элуа! Святой Элуа!»
Во вступлении к фарандоле звучит уже знакомый зрителю старинный провансальский мотив марша «de Turenne». Идя впереди танцующих, тамбуриньер держит в левой руке дудку, а правой отбивает ритм на привязанном к его поясу бубне. Основная мелодия фарандолы построена на древнем мотиве «Danso dei Chivau Fius».
Антракт перед последней картиной вновь возвращает нас к двум знакомым мелодиям. Снова звучат рядом меланхолически нежная фраза, характеризующая Жанно-Дурачка, и взволнованная музыка, выражающая гибельную любовь Фредери к арлезианке. Фредери обрек себя на смерть, и тема звучит здесь медленно, неотвратимо.
Почему Бизе вновь и вновь сталкивает музыкальные характеристики братьев — характеры, столь контрастные и, казалось бы, противоречащие друг другу? Почему образ Дурачка занимает такое большое место в этой трагедии обманутого сердца?
Есть некая связь в судьбах братьев. Чем больше теряет себя Фредери, тем активней идет процесс обретения разума его младшим братом.
Роза боится, что Фредери лишит себя жизни. Она проводит бессонную ночь, следя за каждым движением старшего сына.
— Ложись и спи спокойно, — говорит неожиданно появившийся перед ней Дурачок. — Сегодня ночью это не случится.
— Чего не случится?.. Ты что-нибудь знаешь?
— Я знаю, что у моего брата большое горе, и ты велела мне спать в его комнате, потому что боишься, чтобы он чего-нибудь не сделал над собой… И я уже много ночей не сплю… Одно время ему стало лучше, но сегодня ночь очень плохая… Он опять плакал, говорил сам с собой: «Не могу!.. Не могу!.. Я должен уйти!» А потом лег. Сейчас он спит, а я встал тихонько, чтобы тебе об этом рассказать… Почему ты на меня смотришь, матушка?.. Тебя удивляет, что я все вижу и понимаю?.. Но ты же слышала, что Балтазар говорил: «Он пробуждается, этот ребенок пробуждается!»
— Да неужели?.. Ах ты, мой дурачок!
— Меня зовут Жанно, матушка. Называй меня Жанно. Здесь больше нет дурачка!
И тогда Розе становится ясно, что катастрофа неотвратима: ведь еще очень давно Балтазар предсказал ей, что Кас-теле посетит страшное горе, когда на ферме больше не будет Дурачка!
Судьбы братьев таинственно связаны.
Трагедия близится к концу. Чем больше веселятся опьяневшие гости, тем грознее звучит голос беды.
Фарандола переплетается с «Marche de Turenne», где звучат стихи легендарного властелина далеких времен, короля Прованса Рене. Этот ноэль исполняется в унисон тенорами и басами, потом начинается канон — буквальное повторение фразы, передаваемой от группы к группе. Мотив появляется еще раз, в мажоре, голоса снова звучат в унисон, в то время как оркестр играет радостную фарандолу.
А когда утомленные гости удаляются на покой и поверившая словам Жанно Роза ослабляет свой неусыпный надзор, Фредери покидает комнату.
Фредери гибнет. В последний раз, на громадном трагедийном накале, звучит его тема — тема арлезианки — в оркестре.
…Идут репетиции. Исполнители и постановщики не торопятся — у них есть еще время. Театр откроют спектаклем «Мадам Френэ» по мотивам одноименного романа Роберта Хальта (псевдоним Шарля Вье), и только потом будет показана «Арлезианка».
— Среди великолепной декорации — степей Камарги, ярко освещенных до глубины сцены газовыми рожками, — рассказывает Доде, — разворачиваются медленно и плавно картины пьесы под аккомпанемент прелестной музыки Бизе. Меня очаровывает эта южная феерия, но порою мне начинает казаться, что сюжет ее слишком прост и наивен, что парижанам надоест слушать мои рассказы о кузнечиках и арлезианках, о мистрале и моей мельнице, что необходимо заинтересовать их произведением, более близко касающимся их интересов, их повседневной жизни, развивающимся в привычной для них атмосфере.
…Бизе верит в успех. Для него это больше чем просто премьера. То, что он искал в «Джамиле», Доде выразил в «Арлезианке».
Разумеется — кто же спорит! — эта пьеса не похожа на те, что привыкли видеть на сцене. Внешнее отступило перед глубинным. Внутренне напряженное до предела действие, на первый взгляд, развивается медленно — драматург дает возможность заглянуть, не торопясь, в душу каждого из персонажей.
Вот искусство, которого жаждет Бизе.
Открытие театра назначено на 1 октября 1872 года. Билеты раскуплены. Неожиданно цензура запрещает «Мадам Френэ», широко разрекламированную прессой.
Спор доходит до Совета министров — и 21 сентября запрет подтвержден. Десять дней до открытия! Нужно спасать «афишу».
Траты на постановку «Мадам Френэ», столь значительные, оказываются непокрытыми — и для пьесы Доде денег катастрофически недостает. Костюмы приходится взять из подбора. Крестьянка Виветта предстает в платье из розового муара. Роза Мамай щеголяет в черном велюровом туалете, волоча шлейф по двору фермы. При других обстоятельствах публика, может быть, и простила бы — но история с «Мадам Френэ» сильно испортила настроение — зрительный зал обозлен.
Публика с нетерпением ждет появления героини — арлезианки, «женщины-вамп», именем которой названа пьеса. Но из театральной программы, после того, как на сцену вышли все поименованные персонажи, выясняется, что ее не будет. В зале негодование и смех. Влиятельный критик де Вильмессан, основатель газеты «Le Figaro», хлопнув дверью, выходит из ложи: «Как можно смотреть пьесу, где одни старухи!» Какие-то дамы, оказавшиеся по соседству с Теодором де Банвилем, шипят: «Вновь увертюра!» всякий раз, когда звучит музыка, предваряющая диалоги. Зрители встают с мест, разговаривают в полный голос, выходят из зала и входят обратно, демонстративно стараясь поднять как можно больше шума. «Они не слушают!» — шепчет Бизе, стоя за кулисами театра.
К концу вечера зал на три четверти пуст.
«Арлезианка» провалилась, — свидетельствует Эмиль Золя. — Поэзия пьесы, пленительные слова, трогательные эпизоды не дошли до зрителя. Парижской публике было скучно и многое непонятно. Кроме того, в пьесе имелся огромный недостаток — свое собственное звучание, свой язык. Чтобы это стало яснее, приведу такой факт: когда один из персонажей заговорил о песне ортолана, весь зал, все парижане расхохотались, потому что парижанин знает ортолана лишь как кушанье и не представляет себе, что эта жирная, аппетитно зажаренная птица может петь не хуже всякой другой.
Провал пьесы имел страшные последствия: Альфонсу Доде отказали в драматургическом даре на том основании, что он — романист. Наша критика считает, что тот, кто пишет романы, уже не может писать пьес. У романистов, мол, преобладает умение описывать; кроме того, они слишком поэты, словом, у них чересчур много достоинств. Я шучу. Можно не сомневаться, что будь «Арлезианка» броской драмой или ловко скроенной комедией, она принесла бы баснословный доход; просто-напросто следовало изъять из нее
