любви слепой девушки, — все пропало…
— Все нужно начинать сначала, — заключает Чаплин.
…Целую неделю сцена ставилась заново. Каждый из пас бесчисленное количество раз сыграл роль цветочницы. Каждый из пас был то господином в автомобиле, то шофером, открывающим дверцу. Один Чаплин всегда оставался Чарли и после каждой репетиции то окрылялся надеждой, то впадал в уныние…»
Эгон Эрвин Киш рассказал о двадцати различных решениях, которые Чаплин, стремясь сделать эту сцену понятной для всех, принимал, но с отчаянием опять отбрасывал после новой проверки… Больше всего его соблазняла следующая идея: в тот момент, когда слепая протягивает Чарли второй цветок, оп открывает перед элегантным господином дверцу автомобиля. Цветочница натыкается на дверцу и воображает, будто Чаплин сел в собственную машину…
«Чаплин был неподражаем, когда играл эту сцену, — пишет Киш. — Но внезапно он опустился в свое режиссерское кресло:
— Невозможно… Не могу я играть лакея сразу же после того, как был потрясен слепотой цветочницы и влюбился в нее без памяти».
Целыми днями и неделями Чаплин неустанно репетировал эту сцену и искал новых решений. Прошел чуть ли не месяц, пока он добился того, что сцена стала совершенно ясной для всех зрителей. На улице образовалась пробка, из-за нее остановилось уличное движение. Чарли с трудом пробирается среди скопления машин. Он решает проскочить сквозь роскошный лимузин и, выйдя из него прямо перед цветочницей, захлопывает дверцу…
Никогда еще Чарли не делал таких отчаянных усилий, чтобы спасти свое человеческое достоинство, как в «Огнях большого города», где он пытается выдать себя за миллионера, одного из хозяев Соединенных Штатов…
После недоразумения с девушкой Чарли встречает настоящего миллионера; миллионер хочет покончить с собой, Чарли спасает его. Пока миллионер пьян, он осыпает Чарли благодеяниями, но, протрезвившись, приказывает камердинеру выбросить его на улицу.
Дальше рассказывается целомудренная, идиллическая история любви слепой цветочницы и безработного. Она заболела. Чарли то подметает улицы, то боксирует на ринге; на заработанные деньги он помогает больной девушке.
Миллионер возвращается из путешествия по Европе. Совершенно пьяный, он дарит крупную сумму своему другу Чарли. Грабители, проникшие в дом, воруют деньги. Чарли их отнимает. Протрезвевший миллионер обвиняет «своего друга» в воровстве. Чарли ускользает от полисменов и передает деньги слепой; теперь она может сделать операцию, которая вернет ей зрение…
Прошли месяцы. Безработный вышел из тюрьмы. Никогда еще он не был таким оборванным. Случайно он встречается со слепой, которая благодаря удачной операции вновь обрела зрение и стала хозяйкой прекрасного цветочного магазина. Пожалев жалкого бродягу, она подает ему милостыню и узнает его.
Две сразу определившиеся основные ситуации, никаких театральных эффектов, мало развернутых комических трюков, ни одной сцены, подобной знаменитому «танцу булочек»; Если не считать эпизода на ринге, похожего на танцевальные антре, которыми Мольер прерывал действие своих комедий, вся простая, сентиментальная история естественно и ровно идет к развязке… Во всем предельная сдержанность, сдержанность великих классиков. После этого фильма скорее вспомнишь Расина или Пушкина, чем Шекспира или Виктора Гюго.
Сдержанность, отличающая повествование, проявляется и в стиле. Нет ни особого освещения, ни фотографических эффектов, ни усложненного монтажа, ни изысканных ракурсов. Чаплин относится враждебно к этим ухищрениям, вошедшим тогда в моду во всех студиях. Он отказывается от этих «голливудских штучек». Он сохранил относительно примитивную технику кино времен своего дебюта. Он не злоупотребляет крупным планом. От своих операторов он требует, чтобы на экране он был виден «с головы до ног». «Для меня, — говорит он, — выражение рук или ног не менее важно, чем выражение лица». Крупный план, показывающий только его лицо, он приберегает лишь для немногих эпизодов, таких, например, как развязка этого фильма — вершина драматического искусства, еще не превзойденная на экране.
Выйдя из тюрьмы, безработный потерял все, даже тросточку, которая, по словам Чаплина, заменяла Чарли достоинство и осанку. Он бредет по улицам большого города. Из дыры в его штанах торчит клок грязной рубахи. Он отрывает его и вытирает лицо. А жестокие уличные мальчишки дразнят его. Он бежит за ними, падает побежденный… Поднимается, оборачивается… и оказывается лицом к лицу с любимой девушкой, которая видела его унижение, видела все подробности этой сцены. В первый раз их взгляды встретились. У Чарли невольно срывается вопрос: «Теперь вы видите?» — «Да, теперь я вижу», — произносит девушка. В ее прозревших глазах изумление, растерянность, жалость. Тот, кого ока представляла себе миллионером, оказался нищим. Боль, ужас, самозабвенная любовь смешались во взгляде Чарли, который в одно мгновение познал и величайшую радость встречи с любимой и самое страшное из несчастий — сознание своего ничтожества… Фильм кончается без всяких выводов противопоставлением двух героев, обуреваемых противоположными чувствами… Человек с сердцем, сколько бы раз ни видел он эту потрясающую сцену, не может смотреть ее и даже вспоминать о ней без слез…
По этому фильму видно, какой урок извлек Чаплин из полупровала «Парижанки». В «Огнях большого города» он полностью достиг своей цели, отражая малейшие оттенки чувств и подчеркивая контрасты. Но он не углублялся в психологические изломы или в салонную драму. Он полностью выполнил программу, которую наметил себе с самого рождения Чарли: «Я хочу изобразить, все равно какого, среднего человека в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет, все равно в какой стране, человека, который рвется к человеческому достоинству».
В разные исторические моменты средний человек не всегда один и тот же. Для того чтобы фильм полностью удовлетворил широкую публику, выраженные в нем чувства и проблемы должны отвечать насущным нуждам народа, трудящихся.
Чарли из «Огней большого города» потряс публику 1931 года, потому что он был двойником, братом миллионов людей, которые жили под угрозой или во власти безработицы, которые потеряли или боялись потерять вместе со средствами существования свое достоинство, свой очаг, свою любовь… Тех, кто несет ответственность за эту нависшую опасность, Чаплин показывает не при помощи точных деталей рассказа пли прямого анализа (как некогда в фильмах «На плечо!» или «Иммигрант»), а при помощи вполне ясных намеков и символов. Миллионер способен на сострадание, когда пьян, но становится жестоким, как только протрезвится. Или другой пример: в начале фильма капиталист и ханжа торжественно открывают скульптуру, аллегорию «процветания», по бокам которой находятся две охраняющие ее фигуры, символизирующие силу и закон.
Эти символы намеренно недосказаны. После процесса с Литой Грэй серый волк научился ступать на бархатных лапах и показывать свои острые клыки лишь на мгновение.
Чаплин вложил в «Огни большого города» почти все свое состояние, провал разорил бы его. Между тем над американским кино сгущались тучи. В течение двух лет приманка звукового кино и вынужденное безделье безработных, искавших забвения в темных залах, приносили американскому кино значительные доходы. Внезапно кризис поразил и Голливуд. Заграничный рынок был частично закрыт из-за языковых барьеров. Звуковое кино стало столь же обыденным, как самолеты или как «повозки без лошадей». Кризис достиг наконец такой остроты, что безработные лишались последнего куска хлеба, они смотрели на двери кинотеатров, как на врата навеки потерянного рая.
Банкротства следовали одно за другим. Мощное объединение «Юнайтед артисте» пошатнулось. Его заправилы ожесточенно спорили с Чаплином, который остался единственной звездой фирмы с тех пор, как карьера Фербенкса и Пикфорд была прервана безжалостным возрастом. Самым мощным фирмам — «Фокс», «Уорнер бразерс», «Парамаунт», «Радио Кейт Орфеум», «Юниверсл» — пришлось пойти на ликвидацию и реорганизацию. Крупные финансисты пользовались кризисом, чтобы еще больше распространить свою власть. Морган, более всех нажившийся на войне, и Рокфеллер, глава нефтяных трестов, были самыми жадными тенардье[40] этого экономического Ватерлоо: они набивали карманы, обирая валявшиеся тут и там трупы. Для Голливуда время независимых продюсеров кончилось. Восемь крупных компаний заправляли ныне всей американской кинопромышленностью, от гигантской студии
