черном пиджаке, с аккуратно свернутым зонтиком, представитель человеческой породы, вымершей повсюду, кроме лондонского Сити.
«Charlie! Hello Charlie! Good night Charlie!»[54] Эти крики раздались в 8 часов 20 минут, приветствуя темно-серый ролс-ройс, в котором сидели Уна с мужем и трое их детей. Пять континентов рукоплескали Чарли, потому что он — друг всех людей с белой, черной, желтой или коричневой кожей. Но здесь улица могла говорить с ним на своем языке: Чарли родился на мостовых Лондона, как Гаврош — на мостовых Парижа. Каждый человек улицы видел в нем соседа но лестничной площадке, закадычного приятеля, близкого родственника — одним словом, настоящего земляка.
В фильмах Чаплина редко сталкиваешься с английской флегмой. И лондонская толпа в этот вечер тоже пе довольствовалась одними криками, она сломала все барьеры и бросилась к маленькому человеку, чьи молодые движения так противоречили его шестидесяти восьми годам. Он отвечает «merci» по- французски. Он улыбается, кланяется, он соединяет обе руки над густой шапкой своих седых волос.
Но тут его ловко похищают десять гигантов, расшитых золотом более пышно, чем адмиралы флота ее британского величества: швейцары кинотеатра испугались, как бы в давке не разбили стекла. В общей суматохе восьмилетняя Жозефина потеряла мать, Один из гигантов-швейцаров разыскал ее и под смех публики на руках отнес в ложу Чарльза и Уны Чаплинов.
Чванные зрители «Лейстер-сквер-театра» вскоре увидят на экране себе подобных, своих братьев, собравшихся на прием, который дама из высшего общества дает в честь короля в Нью-Йорке.
На площади спектакль окончен. Лондонцы расходятся по домам, довольные, что повидали своего земляка Чарли. Немногие останавливаются перед «Импайром», возле которого красуются двадцать полицейских собак и пятьдесят офицеров РАФ в парадной форме. Несмотря на их присутствие, эта всемирная премьера меньше привлекала толпу, чем прибытие «друга человечества № 1» в кинотеатр напротив. Позади прожекторов, в темноте ночного сквера, каменный Шекспир указывает пальцем на свиток с надписью: «Неге is no Darkness, but Ignorance» («Это не темнота, а невежество»).
Назавтра и в следующие дни перед «Лейстер-сквер-театром» стояли длинные очереди. В час ленча перед сотнями зрителей, ожидавших у окошка кассы, плясали, пели и собирали монеты бродячие актеры. Эти уличные комедианты приклеили себе большие носы и усики а ля Чарли, на них были гротескные, слишком узкие костюмы и разные носки, красные и зеленые, пронзительных неоновых цветов — последний шик Лэмбета. И на уличной мостовой, среди грузовиков и такси, эти жалкие клоуны продолжали традицию великого народного искусства, из которого вышел Чаплин…
Их песенки звучали в холле театра, куда я вошел вместе с публикой, чтобы в числе первых зрителей посмотреть на экране живую тень Короля Теней, «Короля Шэдоу».
Чаплин начал работать над фильмом, как только поселился на берегу Женевского озера, в своем новом доме, где царил покой, увы, слишком часто нарушаемый пушечными залпами. Швейцарская армия расположила неподалеку артиллерийский полигон. «Мы не можем ставить работу г-на Чаплина выше военной обороны швейцарцев», — ответили власти на его протест. Но любезная настойчивость Уны в конце концов заставила артиллеристов перенести полигон в другое место.
Как всегда у Чаплина, замысел фильма менялся двадцать раз, прежде чем принял свою окончательную форму. Вот как излагал в начале 1954 года колумбийский писатель Хорхе Саламеа сюжет фильма, рассказанный ему Чаплином:
«Приключения, перипетии и испытания, выпавшие на долю короля, свергнутого за то, что он хотел употребить атомную энергию для мирных целей, а не на производство бомб.
Во время рассказа, который, возможно, тоже был моментом творчества, Чаплин так воодушевлялся, что разыгрывал целые сцены. Увлеченный своим произведением, он прочел мне отрывок из сценария. Воспроизводя позы, жесты и слова нескольких учеников народной школы, Чаплин создавал глубокую сатиру».
«Король в Ныо-Йорке» в этом варианте заметно отличался от того, чем он стал через два года, после окончательной раскадровки.
До постановки «Новых времен» Чаплин никогда не пользовался технической разбивкой рукописи. В этих съемочных планах каждый кадр намечается на бумаге, прежде чем стать изображением на пленке. Метод импровизации в период съемок, вполне пригодный во времена (весьма примитивные) кистоуновских комедий, оказался чрезвычайно дорогостоящим, когда Чаплин попытался применить его, снимая «Огни большого города». Зачеркнутая, выброшенная в корзину и сотни раз переписанная страница не стоит художнику ничего, кроме времени и размышлений. В студии, где наряду с актерами работает несколько десятков рабочих и техников, «вычеркнутый» эпизод исчисляется рабочими часами, каждый из которых может стоить несколько сот тысяч франков.
Долгие месяцы Чаплин готовит свой новый фильм. Он играет, он мимически изображает каждую роль, каждый эпизод, а секретарь записывает все без исключения, согласно его точным указаниям.
Одна из сотрудниц Чаплина, Изобель Делюз, так описывает его творческий метод: «В течение долгих месяцев Чаплин вынашивает в своем сознании — сцену за сценой, диалог за диалогом — очертания будущего фильма. Он не пользуется ничьей помощью. Он сам свой сценарист и автор диалогов. У него совершенно особое мышление. Он не задумывается над обычным значением слова. Он играет».
Изобель Делюз целый год наблюдала творческую работу Чаплина — актера и автора. Она описала, как он на сотни ладов заказывает по телефону вино в номер отеля. Он переходит от высокомерного величия к растерянности жалкого старика и, перепробовав десяток других выражений, наконец восклицает: «На этот раз удалось, старушка! Вы точно записали? Все записали?» Ибо он не любит отказываться от принятого решения и возвращаться к одному из вариантов.
В начале 1956 года, когда «техническая разбивка» была закончена, Чаплин приехал в Лондон, чтобы пригласить актеров, шеф-оператора (знаменитого Джорджа Перинала), декораторов и техников. Он основал собственную фирму «Аттика фильм компани». Декорации для него начали строить на съемочной площадке студии Чеппертон, которую нельзя считать ни самой современной, ни наилучшей по оборудованию из лондонских студий.
Постановка была осуществлена за два с половиной месяца, — съемочное время, пожалуй, меньше среднего времени, принятого для больших фильмов в Париже, Лондоне, Голливуде или Москве. Себестоимость в сто восемьдесят миллионов франков была ниже себестоимости любого из фильмов Чаплина.
Впервые за сорок лет Чаплин работал не со своими старыми друзьями, а с еще мало знакомыми ему сотрудниками. Позднее он признавался в «Санди тайме»:
«Я чувствовал себя, как лошадь в чужой конюшне. Все вокруг были настолько англичанами, что я ощущал свою изолированность, хотя сам я тоже англичанин.
В моей голливудской студии все обращались со мной, как с балованным ребенком, особенно когда я приступал к новому фильму. В такие минуты начинаешь сомневаться в себе. Всегда раздражаешься, нервничаешь, постоянно что-нибудь теряешь. Я чуть не плачу. «Где мои перчатки? Моя шляпа?» Я впадаю в панику, и тут же пять человек кидаются во все стороны на поиски… Они обращаются со мной, как с больным в психиатрической лечебнице. Но все стараются приободрить меня: «Все в порядке, патрон. Все образуется». Моя рабочая группа полна снисходительности. «О, так всегда бывает в начале съемок», — говорят мои старики.
Мы ринулись в съемку первой сцены, как бросаются головой вниз в холодную воду. Я начал со сцены, которая казалась мне самой смешной. Чтобы завоевать доверие…
Но снимать комический фильм — самое печальное занятие на свете. Сначала на всех лицах видишь только мрак и отчаяние, особенно на лицах постановщика и актеров. Все эти бедняги дезориентированы, не уверены в себе, утомлены, растеряны, унижены, если только по натуре своей не склонны к философской покорности.
А главное, все, что на съемочной площадке кажется смешным, почти всегда терпит провал в зрительном зале. И vice versa: то, что во время съемок представлялось совершенно омерзительным, неизменно вызывает хохот в публике. Актер всегда должен помнить, как смешна была его идея, когда она только пришла ему на ум. Иначе он легко теряет уверенность. Если, стоя перед камерой, он увидит хмурую физиономию или безразличный взгляд, он сразу придет в замешательство.
При постановке драмы на съемочной площадке совсем другая атмосфера. Трагики — это бонвиваны.
