Г-н Ге делает нас свидетелями одного из прелиминариев* этой драмы. Петр Великий имеет в руках подавляющие документы, перед которыми Алексею остается только умолкнуть. Быть может, за минуту, между отцом и сыном произошла бурная сцена, исполненная гнева с одной стороны и робкой изворотливости — с другой, но теперь, в момент, избранный художником, вопрос для обеих сторон выяснился окончательно, и наступило затишье. Петр с мучительно-тоскливым чувством смотрит на сына; но во взоре его не видно ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева. Это именно только мучительное чувство, где всего скорее можно видеть скорбь о себе, о поднятом, но неоконченном подвиге жизни, о том, что достаточно одной злополучной минуты, чтобы этот подвиг разлетелся в прах. Перед ним человек, до которого ему нет дела и которому, в свою очередь, нет дела до него, и между тем — это человек, с которым он связан своего рода гордиевым узлом, которому он должен оставить на поругание любимое, лелеянное дело, — человек, с которым он волей-неволей должен считаться, тогда как ему и говорить-то с ним не об чем. Эта мысль гнетет и убивает, убивает тем жесточе, что на настоятельный вопрос будущего еще нет никакого практического ответа. После он доищется этого ответа и найдет в себе решимость рассечь гордиев узел, но теперь он еще ничего не знает, он сам только жертва той мучительной уверенности, к которой привело его сейчас происшедшее объяснение. В лице его нет ни гнева, ни угрозы, а есть только глубоко-человеческое страдание, и сверх того, коли хотите, есть упрек, но упрек, обращенный ко всему, к чему угодно, но не к этому человеку- призраку, фаталистически ворвавшемуся в его жизнь. Рассматриваемая с этой точки зрения (мне, по крайней мере, кажется, что эта точка зрения правильна), фигура Петра представляется исполненною той светящейся красоты, которую дает человеку только несомненно прекрасный внутренний его мир.
Не менее выразительна, хотя и в другом роде, фигура царевича Алексея. И он договорился до конца, и для него настоящее свидание было полно нравственных тревог, но эти тревоги иного, несомненно низменного свойства Его беспокойство скоропреходяще и все сосредоточено на одной мысли: я готов от всего отказаться, готов что угодно отдать, лишь бы уйти от этого взора, который так мучительно давит меня. И он действительно все отдаст, от всего откажется и даже забудет вынесенную им нравственную пытку, как только переступит за порог этой комнаты. Загородный увеселительный дом или тюрьма, привольная жизнь в Ярославле или тесное заключение в стенах монастыря — ему все равно в эту минуту, лишь бы уйти от этого человека, с которым у него нет ничего общего и которому он должен дать ответ о чем-то таком, что он даже в толк себе взять не может…
Вообще, впечатление, производимое картиною г. Ге, громадно, и публика постоянно окружает ее. О, пошехонцы, возрадуйтесь! ибо она будет и у вас!
И даже не одна она будет, но вместе с прекрасною картиною другого даровитого представителя исторической живописи, г. Мясоедова, который изобразил другой эпизод из жизни Петра Великого, а именно тот, когда он, еще юный, рассматривает знаменитый ботик, построенный Тиммерманом. Впрочем, в этой картине интерес сосредоточивается не столько на фигуре Петра, сколько на окружающих его боярах. В особенности интересны двое из них: боярин, стоящий за креслом, на котором сидит Петр, и другой, сидя выглядывающий из-за первого. Первый боярин — тип благосклонности, доброты и благодушия. Его румяное, улыбающееся лицо, с великолепной седой бородой до пояса, так, кажется, и говорит: не понимаю, но препятствовать не намерен, потому что в науках вреда не вижу. И ежели бы в те времена существовало «учреждение министерств», то, конечно, этот боярин был бы самым желательным министром по какой угодно специальности, ибо ежели он и ничего не знал, то ведь тогда и знать ничего не требовалось, а требовалось только доброжелательное отношение к знанию. Напротив, другой боярин смотрит на затею Петра с совершенно противоположной точки зрения: он ненавидит и клянет. Вся фигура его говорит: проклинаю сатану и аггелов его, и в своем близоруком фанатизме он готов перенести эту ненависть и на цветущего юношу, с таким страстным увлечением рассматривающего ботик. Благодаря этим характерным фигурам и общему тону картины, она производит очень хорошее, здоровое впечатление, и я нимало не удивляюсь, что знакомство с нею довело моего приятеля (зри выше) до публичного покаяния.
Из представителей жанра на выставке упомяну о троих: о гг. Прянишникове, Перове и Крамском.
Две картины г. Прянишникова* («Погорельцы» и в особенности «Мужики, возвращающиеся из города порожнячком») представляют своего рода перлы, которыми выставка может, по справедливости, гордиться. Каждая картина этого высокодаровитого художника представляет отрывок из действительности до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним. Несмотря на однообразно-унылую обстановку «Порожняков» (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в «Порожняках», и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя; видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись, в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? — вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве.
Г-н Перов — тоже высокодаровитый художник, но, мне кажется, ему несколько вредит известная доля преднамеренности, высказывающаяся в его картинах. Особенно заметен этот недостаток в картине «Охотники на привале»*. Каждая фигура этой картины, взятая отдельно, есть верх совершенства, но взятые вместе, они производят впечатление не вполне доброкачественное. Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований, так что если б г. Перов устранил ямщика (несмотря на типичность этой фигуры), его «Охотники» не проиграли бы от того, а выиграли бы.
Г-н Крамской выставил одну большую картину: «Майская ночь», и два этюда*: «Охотник на тяге» и «Голова мужика». Все эти картины прекрасны.
Затем имеется несколько очень хороших портретов и пейзажей*. Из портретов укажу на портрет писателя Островского, работы Перова, и на портрет г. Шифа, работы Ге; из пейзажей — на прелестную картинку «Грачи прилетели» г. Саврасова*. О прочих портретах и пейзажах, как не специалист, умалчиваю.
Рецензии
Бродящие силы. Две повести В. П. Авенариуса. I. Современная идиллия. II. Поветрие. СПб. 1867*
Господин Авенариус писатель молодой*, но положительно ничего не обещающий в будущем. Клубницизм новейшего времени взрастил два цветка на своей почве: гг. Стебницкого* и Авенариуса; но если первый из них веселит глаза радужными колоритами и утешает обоняние пряными запахами, то последний, напротив того, поражает вялостью и линючестью колоритов; благоуханий же решительно никаких: ни приятных, ни неприятных, не испускает. Даже в тех литературных закоулках, где он привитает, г. Авенариус,
