столетия, а вторжение в оперу они начали около 1650 года. Впрочем, Монтеверди и Кавалли в первых своих оперных произведениях еще пользовались услугами четырех природных певческих голосов. Но настоящего расцвета искусство кастратов достигло в неаполитанской опере.
Кастрация юношей, для того чтобы сделать из них певцов, существовала, наверное, всегда. Но только с рождением полифонии и оперы в XVI и XVII веках кастраты стали необходимы и в Европе. Непосредственным поводом к этому послужил папский запрет 1588 года петь женщинам в церковных хорах, а также выступать на сценах театров в папских государствах. Для исполнения женских альтовых и сопрановых партий использовали мальчиков.
Но в возрасте, когда голос ломается, а они в это время уже становятся опытными певцами, тембр голоса теряет ясность и чистоту. Чтобы этого не происходило, в Италии, а также в Испании мальчиков кастрировали. Операция останавливала развитие гортани, сохраняя на всю жизнь настоящий голос – альт или сопрано. Тем временем грудная клетка продолжала развиваться, и даже больше, чем у обычных молодых людей, таким образом, кастраты обладали намного большим объемом выдыхаемого воздуха, чем даже женщины с голосом сопрано. Сила и чистота их голосов не идут ни в какое сравнение с нынешними, пусть даже и высокими голосами.
Операцию делали мальчикам обычно между восемью и тринадцатью годами. Поскольку такого рода операции запрещались, они делались всегда под предлогом какой-нибудь болезни или несчастного случая. Ребенка опускали в ванну с теплым молоком, дав ему дозу опиума, чтобы ослабить боль. Мужские гениталии не удалялись, как это практиковалось на Востоке, лишь надрезали и опорожняли яички. Молодые люди становились бесплодными, но при качественной операции не импотентами.
Над кастратами вдоволь издевались в литературе и главным образом в буффонной опере, изощрявшейся вовсю. Эти нападки, однако, относились не к их певческому искусству, а преимущественно к внешней манере держаться, изнеженности и становящемуся все более невыносимым чванству. Пение кастратов, в котором идеально сочетались тембр мальчишеского голоса и сила легких взрослого мужчины, по-прежнему восхвалялось как вершина всех певческих достижений. За главными исполнителями на солидном расстоянии от них следовали артисты второго ранга: один или несколько теноров и женских голосов. Примадонна и кастрат заботились о том, чтобы эти певцы не получали слишком крупных и особенно слишком благодарных ролей. Мужские басы постепенно исчезли из серьезной оперы еще в венецианские времена.
Целый ряд итальянских оперных певцов-кастратов достигли высокого совершенства в вокально- исполнительском искусстве. Среди великих «музико» и «диво», как называли певцов-кастратов в Италии, – Каффарелли, Карестини, Гуаданьи, Паччьяротти, Роджини, Веллути, Крешентини. В числе первых надо обязательно отметить Сенезино.
Предположительная дата рождения Сенезино (настоящее имя Фратеско Бернарда) – 1680 год. Однако велика вероятность, что на самом деле он моложе. Такой вывод можно сделать из того, что его имя упоминается в списках исполнителей лишь начиная с 1714 года. Тогда в Венеции он пел в «Семирамиде» Поллароло-старшего. Начинал же обучаться пению Сенезино в Болонье.
В 1715 году импресарио Дзамбеккари пишет о манере исполнения певца:
'Сенезино по-прежнему ведет себя странно, он стоит неподвижно, как статуя, а если иногда и делает какой-то жест, то прямо противоположный ожидаемому. Его речитативы настолько же ужасны, насколько прекрасны были речитативы Николини, что касается арий, то их он исполняет хорошо, если ему случится быть в голосе. Но вчера вечером в лучшей арии он ушел вперед на два такта.
Казати совершенно невыносим, и из-за его скучного патетического пения, и из-за его непомерной гордыни, он объединился с Сенезино, и они не испытывают почтения ни к кому. Поэтому никто не может их видеть, и почти все неаполитанцы считают их (если о них вообще думают) парой самодовольных евнухов. Они никогда не пели у меня, в отличие от большинства оперных кастратов, выступавших в Неаполе; только этих двоих я никогда не приглашал. И теперь я могу утешаться тем, что все относятся к ним плохо'.
В 1719 году Сенезино поет в придворном театре в Дрездене. Через год сюда приехал знаменитый композитор Гендель, чтобы набрать исполнителей в созданную им в Лондоне Королевскую академию музыки. Вместе с Сенезино на берега «туманного Альбиона» отправились также Беренштадт и Маргерита Дурастанти.
Сенезино надолго остался в Англии. Он пел с большим успехом в академии, исполняя ведущие партии во всех операх Бонончини, Ариости и прежде всего Генделя. Хотя справедливости ради надо сказать, что отношения певца и композитора были не самые лучшие. Сенезино стал первым исполнителем главных партий в целом ряде генделевских опер: «Оттон» и «Флавий» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727), «Кир» и «Птолемей» (1728).
5 мая 1726 года состоялась премьера оперы Генделя «Александр», прошедшая с грандиозным успехом. Выступивший в заглавной роли Сенезино оказался на вершине славы. Успех разделили с ним две примадонны – Куццони и Бордони. К сожалению, англичане образовали два лагеря непримиримых поклонников примадонн. Сенезино надоели распри певиц, и, сказавшись больным, он отправился на родину – в Италию. Уже после распада академии, в 1729 году, Гендель сам приехал к Сенезино, чтобы попросить его вернуться.
Так, несмотря на все разногласия, Сенезино начиная с 1730 года стал выступать в небольшой труппе, организованной Генделем. Он спел в двух новых сочинениях композитора – «Аэций» (1732) и «Орландо» (1733). Однако противоречия оказались слишком глубокими и в 1733 году произошел окончательный разрыв.
Как показали дальнейшие события – эта размолвка имела далеко идущие последствия. Она стала одной из главных причин того, что в противовес труппе Генделя создана «Опера знати» во главе с Н. Порпорой. Вместе с Сенезино здесь пел другой выдающийся «музико» – Фаринелли. Вопреки ожиданиям они хорошо поладили. Возможно, причина и в том, что Фаринелли – сопранист, а у Сенезино – контральто. А возможно, Сенезино просто искренне восхищался мастерством более молодого коллеги. В пользу второго говорит история, случившаяся в 1734 году на премьере оперы А. Хассе «Артаксеркс» в лондонском Королевском театре.
В этой опере Сенезино впервые пел с Фаринелли: исполнял роль разгневанного тирана, а Фаринелли – несчастного героя, закованного в цепи. Однако первой же своей арией он так тронул зачерствевшее сердце взбешенного тирана, что Сенезино, забыв свою роль, подбежал к Фаринелли и заключил его в объятия.
Вот мнение о Сенезино композитора И.-И. Кванца, слышавшего певца в Англии:
'Он обладал мощным, ясным и приятным контральто, с отличной интонацией и превосходными трелями. Его манера пения была мастерской, его выразительность не знала равных. Не перегружая украшениями адажио, он пел основные ноты с невероятной утонченностью. Его аллегро были полны огня, с четкими и быстрыми цезурами, они шли из груди, он исполнял их с хорошей артикуляцией и приятными манерами. Он
