Умеренности слева, от нее движение направлено вверх и в центр, к фигуре папы. Чтобы проследить за движением, намеченным художником, взгляд должен изменять свое направление — сначала подняться, затем свернуть и проникнуть в небольшую, но ясно выраженную глубину гробницы с чередующимися планами от постамента до фигур. Гробницу венчает фигура папы, опирающегося на спинку трона, с протянутой вперед благословляющей рукой, которая почти выходит за границы идеального пространства гробницы, чисто условно замыкающего пределы фигурной группы с помощью геометрической гармонии скрещивающихся линий диагоналей.
Тогда же он создает и множество статуй и рельефов, которые наилучшим образом отражали характер его интерпретации и способа прочтения античности, которые можно сравнить с поэтическими произведениями Ипполито Пиндемонте и В. Монти.
Канова был сторонником лозунга «исправляй природу по античному образцу», но античное искусство он исправлял на свой лад, настойчиво стремясь к изяществу, мягкости, нежности. Иногда он стремился быть драматичным («Геркулес и Лихас», 1796) или величественным (надгробие эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798–1805, Вена, церковь августинцев), хотя в этих работах ощущается некоторая надуманность.
В 1802 году его вызвал в Париж Наполеон, который хотел сделать его своим официальным скульптором. В работах Кановы того времени нет и тени «красноречия» и лести по отношению к императору. Канова руководствуется только одним идеалом, идеалом искусства, для кого бы он ни работал — для Наполеона, папы или императора Австрии.
Европейская слава, которую он завоевал, позволила ему после падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения произведений искусства, вывезенных из Италии французами. В благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант, Пий VII приказал вписать его имя в золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д'Искиа. Несмотря на эти почести и на благорасположение со стороны папы, знаменитый скульптор, вследствие размолвки своей с кардиналами, покинул Рим и последние годы своей жизни провел на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Здесь он построил большую круглую в плане церковь, в которой сумел соединить в цилиндрическом объеме церкви и портике два высочайших образца классической архитектуры — Пантеон и Парфенон. Умер Канова в Венеции 13 августа 1822 года.
Канова принадлежал к тем, кто рассматривал античное искусство как норму и идеальный образец, но не как форму для выражения актуальных мыслей и чувств. Каждое очередное произведение Кановы вызывало восторг любителей, но в то же время как будто помогало им отвлекаться от своей бурной эпохи. Канова, прежде всего, стремился воплотить идеал красоты, понимаемый как гармоническое сочетание плавных линий, ясных форм, сдержанных движений. Он как бы сверялся постоянно в своем творчестве с античностью — такой, какой она рисовалась на основе уже найденных памятников. Но, вероятно, не сознавая этого, он вносил в свою скульптуру черты, подсказанные собственным пониманием красоты: грацию, воздушность, мягкость и, сплошь и рядом, известную вялость — нейтральность образов, расплывчатость характеристик, заглаженность форм.
Неудивительно, что к величайшим удачам Кановы принадлежит одно из лирических его произведений «Поцелуй Амура» (1789).
О поэтической истории любви Амура и Психеи рассказал в «Метаморфозах, или Золотом осле» древнеримский писатель Апулей.
Юная царевна Психея отличалась такой необыкновенной красотой, что люди стали воздавать ей почести наравне с Венерой. Охваченная завистью, богиня приказала Амуру вызвать в душе соперницы любовь к самому ничтожному человеку на земле.
Но Амур, очарованный Психеей, упросил зефиров перенести красавицу в свои чертоги, куда являлся в глубокой тьме. Психея не догадывалась, что покорила сердце бога любви. Однажды, побуждаемая любопытством, она зажгла светильник и увидела уснувшего Амура. Пораженная царевна узнала сына Венеры. Рука ее дрогнула, и капля горячего масла упала из светильника на плечо спящего. Амур проснулся и, разгневанный, покинул испуганную царевну.
Долго блуждала в поисках возлюбленного печальная Психея, и повсюду Венера преследовала ее своей ненавистью. Как-то жестокая богиня послала Психею к владычице подземного царства Прозерпине за волшебным ящиком, в котором якобы хранилась красота, и запретила в него заглядывать. Но и тут любопытная не устояла: подняла крышку — вырвались ядовитые испарения, и, вдохнув их, Психея погрузилась в глубокий сон. Слетев на землю, Амур поцелуем пробудил девушку Юпитер, вняв просьбе сына Венеры, даровал Психее бессмертие Вознесенная Меркурием на Олимп, она стала супругой Амура
В этой скульптурной группе проявляется одно из постоянных и выдающихся качеств Кановы — это точность дистанции, которая так нравится зрителю, его восприятие фигуры и пространства как единого целого, как неизменной формы, основанной на его собственном и неизменном отношении к природной реальности. С любой точки зрения, при любом освещении ценность скульптуры, а, следовательно, и значение всегда будут одними и теми же.
Группа «Поцелуй Амура» великолепно развернута в пространстве, она меняется, «играет», дает все новые и новые аспекты зрителю, который обходит ее с разных сторон. Амур полон движения — возникает впечатление, что он слетел к Психее с Олимпа. Ещё мгновение, и губы влюбленных сольются в поцелуе.
Психея — олицетворение человеческой души, часто изображалась девочкой с крыльями бабочки. Канове прекрасно удавались фигуры молодых женщин, которым он почти всегда придавал отчасти чувственный, отчасти сентиментальный оттенок, кокетливую грациозность, любимую его временем. Такова и Психея.
Скульптура «Поцелуй Амура» пользовалась большой популярностью и за виртуозность исполнения Произведение Кановы грациозно и декоративно. Здесь можно видеть характерные особенности манеры скульптора. Лепка у Кановы глубоко контрастная, рваная, как бы состоящая из интенсивно освещенных маленьких выступающих плоскостей и глубоких, почти черных впадин. Такая лепка не растворяет поверхность, а как бы создает пластическую форму изнутри, как если бы изнутри, а не извне шел свет, при этом восприятие зависит не от изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Форма реальной вещи так мало его занимала, что он добивался более сильного светового эффекта, чем это было нужно, исходя из природы материала. Бесполезно стараться отделить фигуру от окружающего пространства, с которым она слита: в «восприятии» нет ничего постоянного, его условия изменчивы, как изменчиво соотношение структуры и образа, объекта и пространства.
Бранденбургские ворота
(1793 г.)
Излюбленное берлинцами место прогулок — улица «Под липами» (Унтер-ден-Линден). Такое название старинная улица получила в свое время от двойной липовой аллеи, тянущейся мимо дворцов и роскошных зданий, которыми была обставлена эта лучшая улица Берлина.
В конце XVIII века на одном конце улицы — на западной стороне Парижской площади, были возведены Бранденбургские ворота, ставшие, пожалуй, главной берлинской достопримечательностью.
Ворота выстроены в 1788–1791 годах по проекту немецкого архитектора Лангханса Карл-Готтгард Лангханс родился в 1733 году, а умер в 1808. Он изучил зодчество в основном путем частных уроков и практических занятий в Бреславле Лангханс значительно усовершенствовал свое архитектурное мастерство в период с 1759 по 1775 годы, благодаря путешествиям по Италии и другим странам. Возвратившись на родину, он состоял старшим архитектором при бреславльской камере и выстроил там Гацфельденский дворец и несколько других зданий.
В 1792 году Лангханса вызвали в Верден, для внутренней отделки местного оперного театра. После окончания этих работ он служил главным начальником дворцового строительного управления. Кроме того, Лангхансу было поручено завершить постройку мраморного дворца в Потсдаме, начатую Контардом. Архитектор выполнил немало других работ в прусской столице.
Но известен Лангханс, прежде всего как автор Бранденбургских ворот в Берлине, явившихся первым
