«выметенному и посыпанному песочком» королевскому парку в Версале, как он образно представляет устаревшую поэтику классицизма. Однако первым по-настоящему новаторским словом в поэзии Гюго явился сборник «Восточных мотивов», созданный в 1828 году на той же волне энтузиазма в преддверии революции 1830 года, что и предисловие к «Кромвелю». Причем самая тема Востока, с его причудливыми образами и экзотическими красками, была определенной реакцией на эллинистическую гармонию и ясность, которые воспевались поэтами классицизма. Именно в этом сборнике начинает осуществляться переход от поэзии интеллектуальной и ораторской, какой была по преимуществу классицистская поэзия (например, стихотворения Буало), к поэзии эмоций, к которой тяготеют романтики. Отсюда берут свое начало поиски наиболее ярких поэтических средств, воздействующих не столько на мысль, сколько на чувства. Отсюда и чисто романтическая драматичность, представленная в необычайно зримых картинах: пылающие турецкие корабли, сожженные греческим патриотом Канарисом; зашитые в мешки тела, выбрасываемые темной ночью из женского сераля («Лунный свет»); четыре брата, закалывающие сестру за то, что она приподняла чадру перед гяуром; движение зловещей черной тучи, ниспосланной богом для разрушения порочных городов Содома и Гоморры и извергающей на них ярко-красное пламя («Небесный огонь»). Это насыщение поэзии интенсивными красками, динамизмом, драматическим и эмоциональным накалом идет об руку с героической темой освободительной войны греческих патриотов против турецкого ига (стихотворения «Энтузиазм», «Дитя», «Канарис», «Головы в серале» и другие).
Шедевр живописной и динамической поэзии, сборник «Восточные мотивы» был своего рода открытием чувственного и красочного мира; последующие поэтические книги Гюго, создаваемые на протяжении 30-х годов, — «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840), — идут по пути более глубокого постижения жизни, выдают постоянное стремление поэта вникнуть в законы мироздания и человеческой судьбы. Здесь отразились и философские, и политические, и нравственные искания времени. Недаром в первом же стихотворении «Осенних листьев» Гюго говорит, что его душа поставлена «в центр» вселенной и откликается на все, как «звучное эхо».
Лирический герой Гюго из сборников 30-х годов постоянно всматривается, вслушивается, вдумывается во все окружающее. Наблюдая картины чудесных закатов, он не просто любуется ими, но пытается за чувственным великолепием красок и форм найти «ключ к тайне» бытия. Он поднимается на гору, где слушает величественный и гармоничный гимн, который создается природой, и скорбный, режущий ухо крик, исходящий от человечества, внимает в полном одиночестве звукам ночи, устремляется дерзкой мыслью в древние времена или в морскую пучину. Раздумья о судьбах людей, об их бедах и горестях, об их прошлом и будущем, которое теряется во мраке, постоянно волнуют поэта: «чистого» созерцания, «чистой» природы для него не существует. Вдохновленный идеями Сен-Симона и Фурье, он уже в это время настойчиво поднимает социальную тему бедности и богатства («Для бедных», «Бал в ратуше», «Не смейте осуждать ту женщину, что пала»). Чутко улавливая подземные толчки, предвещающие революционную ломку, поэт еще до июльской революции (в мае 1830 г.) пишет стихотворение «Размышление прохожего о королях», где советует королям прислушаться к голосу народа, который волнуется у подножия их трона подобно грозному океану. Народ-океан, грозный для коронованных владык, — сквозной образ, проходящий через все творчество Гюго.
Еще одна тема 30-х годов предвещает позднего Гюго: это тема политическая и тираноборческая, которая ведет поэта к выходу в широкий мир, к сочувствию всем угнетенным народам. В стихотворении «Друзья, скажу еще два слова» (1831) он говорит, что глубоко ненавидит угнетение, в каком бы уголке земли оно ни возникало, и что отныне он вставляет в свою лиру «медную струну». В этом же стихотворении намечается характерное для Гюго понимание гражданской миссии поэта («Да, муза посвятить себя должна народу!»), которое найдет более полное выражение в программном стихотворении «Призвание поэта» (1839) из сборника «Лучи и тени».
Мир, созданный Гюго в поэзии 30-х годов, предстает перед нами в резких контрастах: гармонический гимн, выражающий природу, — и горестный вопль человечества; ничтожные и близорукие короли — и волнующиеся народы; пышные празднества богачей — и нищета бедняков; пьяная оргия баловней судьбы — и зловещий призрак смерти, похищающей свои жертвы прямо из-за пиршественного стола; даже на дне человеческой души поэт различает и ясную лазурь, и черную тину, где копошатся злобные змеи. Столь же красочное и динамическое изображение жизни, как в сборнике «Восточные мотивы», умение запечатлеть даже душевные движения и раздумья в необычайно конкретных, зримых образах дополняется в 30-е годы введением драматических эффектов света и тени. От многоцветной феерии «Восточных мотивов» Гюго переходит к более концентрированным и сгущенным комбинациям белого и черного цветов, которые соответствуют его контрастному видению мира.
Этому мировосприятию отвечает поэтика и первого романа Гюго — «Собор Парижской богоматери», созданного на гребне июльской революции 1830 года. Гюго задумал роман как «картину Парижа XV века» и в то же время как подлинно романтическое произведение «воображения, каприза и фантазии». Революция, захватившая Гюго политическими страстями, прервала было его работу над романом, но затем, как рассказывают его близкие, он замкнул на ключ свою одежду, чтобы не выходить из дому, и через пять месяцев, в начале 1831 года, пришел к издателю с готовым произведением. В «Соборе» нашла применение его теория гротеска, которая делает необычайно зримым как внешнее уродство, так и внутреннюю красоту горбатого Квазимодо, в противоположность показному благочестию и глубокой внутренней порочности архидиакона Клода Фролло. Здесь еще более ярко, чем в поэзии, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства — доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как их антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно, что именно эту — нравственную — идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая «Собор Парижской богоматери» к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств… Эта мысль — оправдание униженных и всеми отверженных парий общества». «Кому не придет в голову, — писал далее Достоевский, — что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа… в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих».[1]
Роман Гюго, благодаря своей необычайной живописности и увлекательности, сразу получил признание публики. Зато вокруг романтического театра, создаваемого писателем в те же годы, разгорелись ожесточенные бои. Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой: «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).
В этом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго стремится продолжать в искусстве революционные традиции 1789 года; атакуя прославленную цитадель классической трагедии — театр «Комеди Франсез», он выдвигает на смену свой новый — революционный и народный театр, «… литературная свобода — дочь свободы политической. Этот принцип есть принцип века, и он восторжествует, — говорит он с присущим ему полемическим задором в предисловии к драме „Эрнани“ (март 1830 г.). — После стольких подвигов, совершенных нашими отцами… мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная».
Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и явственно политический характер. Защитники ложноклассической трагедии были одновременно убежденными монархистами, приверженцами старого политического режима. Молодежь, поддерживавшая романтическую драму, тяготела, напротив, к либерализму и республике. Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг почти каждой пьесы Гюго. Первая драма, «Марион Делорм», созданная им еще до июльской революции, последовательно запрещалась двумя министрами — Мартиньяком и Полиньяком и была
