Мне кажется не случайным, что центр споров, которые велись за истекший год, сосредоточился на той проблеме, которую принято называть проблемой «живого человека» в литературе...
Термин этот — «живой человек» — так часто употреблялся и кстати и некстати, и так сильно его заштамповали, что уже не верится, что действительно за этим самым термином может скрываться что-либо живое. Однако мы не будем сейчас заниматься изобретением нового термина, а посмотрим, что же, собственно, говорилось вокруг пресловутого «живого человека»... Говорилось чрезвычайно и излишне много... Очень много говорилось о «психоложестве». Появился на сцену даже «пассеизм»... И вот, когда пришлось разворошить всю эту шелуху, то оказалось, что наша постановка вопроса о показе живого человека в литературе была все-таки самой простой и самой понятной... Ибо наша постановка вопроса сводилась к тому, что мы находимся еще на такой низкой художественной ступени, что не научились показывать людей во плоти и крови, а показываем их схематически. А нужно показывать их так, чтобы читатель верил в то, что такие люди действительно существуют. Ю. Либединский в свое время совершенно правильно определял этот схематизм, который господствовал и еще далеко не изжит в нашей пролетарской литературе: «У нас люди давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше — буржуа: ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент — то же самое: определенный трафарет — и идет в действие...»
Теоретики «Кузницы» на своем совещании говорили так: мол, вапповцы за показ живого человека вообще, а мы, мол, за классового человека. Но недалеко же ушли теоретики «Кузницы», если, имея уже лет по сорок от роду каждый и лет по пятнадцати работая в литературе, восемьдесят лет спустя после открытия Маркса, они продолжают твердить только эту истину.
Да, товарищи, наша постановка вопроса отнюдь не отрицает той элементарной истины, что мы должны показывать классовых, а не выдуманных людей.
Нигде у Маркса не говорится, что классовые люди — не живые люди, а манекены. Именно живые люди — классовые люди. Из этого вы, товарищи, видите, что наша постановка вопроса была все-таки самая простая, самая понятная, и она глубже всяких других проникла в сознание пролетарских писателей.
Вот об этой, с позволения сказать, дискуссии и перебрасывались в эрдмановской интермедии своими сардоническими репликами Розенкранц и Гамлет:
> Г а м л е т. Споры о чем?
Р о з е н к р а н ц. О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.
Г а м л е т. К какому же выводу пришли авторы?
Р о з е н к р а н ц. Они решили, что в настоящее время писать о живом человеке — это мертвое дело. Следовательно, нужно писать о неживом человеке, то есть о мертвом. О мертвом же принято либо хорошо говорить, либо не говорить ничего. А так как о том мертвом человеке, о котором они хотели говорить, ничего хорошего сказать нельзя, они и решили пока не говорить ничего.
Все это было чистейшей воды издевательством. По терминологии того времени — «контрреволюцией». (Так вскоре и будут официально квалифицированы шуточки Эрдмана, ничуть не более острые, чем эти.) Но своеобразие той эрдмановской интермедии состоит в том, что все эти жгуче злободневные остроты и репризы, всю эту, выражаясь тогдашним языком, «контрреволюцию» вполне мог нести и Гамлет. И не акимовский, вывернутый наизнанку, превращенный в шута горохового, а самый что ни на есть доподлинный, настоящий, шекспировский.
Именно это я и имел в виду, говоря, что Эрдман был единственным — если не считать Шостаковича — соавтором акимовского «Гамлета», который, выполнив назначенную ему в этом спектакле роль, умудрился при этом не поссориться с Шекспиром.
Но в таком случае получается странная вещь.
Получается, что текст, произносящийся настоящим, шекспировским Гамлетом, может восприниматься и даже квалифицироваться как «контрреволюционный». (В терминологии, утвердившейся несколько позже, —
Возможно ли такое?
Еще как возможно!
Я даже могу подтвердить это одной невыдуманной историей.
Перед самой войной (мне было четырнадцать лет) я читал роман Фейхтвангера «Изгнание». Эпиграфом ко второй части этого романа был 66-й сонет Шекспира.
Так я прочел этот сонет впервые.
Позже я читал и перечитывал его много раз, в самых разных переводах — Маршака, Пастернака, Бенедиктова и разных других поэтов, старых и новых. Но самое сильное впечатление он произвел на меня именно тогда. Может быть, поэтому тот перевод (О. Румера) и сейчас мне кажется едва ли не лучшим:
Поразил меня тогда этот перевод не поэтическими своими достоинствами, а прямо-таки потрясающим совпадением всего того, о чем в нем говорилось, с окружающей меня реальностью. Вряд ли я так уж хорошо осознавал тогда всю полноту этого совпадения. Ведь то, что «над искусством произвол глумится», тогда меня еще мало волновало. И о целомудрии, которому «грозят позором», я тоже не задумывался. Но о том, «как топчется доверье чистых душ», кое-что уже знал. И строка о почестях, которые «мерзавцам воздают», не была для меня абстракцией: она сразу наполнилась живым и вполне конкретным смыслом.
Может быть, я сейчас и преувеличиваю степень моего тогдашнего понимания всех этих, как потом стали у нас говорить, аллюзий. Но как бы то ни было, стихи эти меня тогда поразили до глубины души. Поразили настолько, что я даже переписал их в какую-то свою тетрадку.
Сорок лет спустя я узнал, что точно так же они тогда поразили еще одного московского
