Во многих мизансценах Клемперер был настолько, как он сам говорил, заинтересован, что невольно жестами из оркестра напоминал их певцам. Это всех чуть смешило, а меня восхищало.
В пятой картине, около трактира, когда Фальстаф уже горько наказан — выкупался в Темзе в корзине вместе с грязным бельем — и одиноко сидит за столиком, собирая последние пенсы, чтобы обогреться, «заговорщики» спрятались за забором — во время вокального ансамбля были видны только их головы, которые угрожающе раскачивались, как бы предвещая Фальстафу новые «грозы» и «ветры». Этот «ветер» я учуяла из музыки Верди. Клемперер закричал:
— Да, это так! — И на каждом спектакле сам вместе с артистами гнулся то в одну, то в другую сторону, когда дирижировал этим ансамблем.
Творческая атмосфера у нас была чудесная, работали радостно, много, ну а мелочи, капризы артистов, особенно певцов… они неизбежны.
На генеральной репетиции с оркестром вдруг мы заметили отсутствие баса — исполнителя партии слуги Фальстафа, Пистоля. Звоним ему домой.
— Больны?
— Нет, — отвечает он, — просто было много репетиций, и я решил поберечь голос перед премьерой.
Боже, что было с Клемперером! Извержение вулкана! Его длинные руки и ноги, громовой голос, черные завитки волос — все бушевало. Кажется, только я одна не боялась его ни в эти, ни в какие другие моменты.
— Он будет отвечать за срыв премьеры, я отменю репетицию.
— Отменять репетицию нельзя — она нужна нам и всему коллективу. Я знаю все мизансцены Пистоля.
— А музыкальные ансамбли, которые без него не будут понятны ни другим исполнителям, ни оркестру, ни даже черту-дьяволу?
— Я спою их не таким хорошим голосом, но совершенно точно…
Ярость Клемперера исчезала так же неожиданно, как возникала.
— Вы? Новый бас-профундо? Пошли.
Репетиция, начавшаяся с недоумения и шуточек участников при виде меня в роли Пистоля, потом пошла совершенно нормально. Про меня просто забыли. Мое участие даже эмоционально подогревало ход этой репетиции, а ноты и мизансцены я знала точно.
Даже не поняла, за что после конца репетиции Клемперер сгреб меня в охапку и оркестр устроил мне настоящую овацию. Ну как же я могла к концу репетиций не знать всех партий, которые пели артисты?!
Вечером не было репетиций, Клемперер приехал к нам и сказал:
— Вы идете к оперной правде от музыки, а драматические режиссеры часто ищут в опере только правду слов — вот почему так трудно обновлять оперу. Вы вся от музыки и устремлены к ней. Зачем вам Детский театр? Вы же рождены для оперы.
Я засмеялась, сказала, что лучше Детского театpa ничего быть не может, а если буду еще ставить и оперы, всегда буду считать его отцом этих моих устремлений.
Кроме репетиционных работ очень важной была для меня возможность посещать спектакли тогдашней Кролль-оперы. Этот театр впору руководства им Клемперером был передовой оперой, с подлинным чувством нового, стремлением к правде.
Незабываемы были многие постановки Кролль-оперы, особенно «Летучий Голландец» Вагнера. Сколько настроения, какая большая художественная правда в абсолютно найденном синтезе музыки, содержания, голосов, декораций, чудес световой партитуры!
Не случайно один из самых ограниченных и тщеславных деятелей искусства тогдашней Германии Зигфрид Вагнер, сын великого отца, рвал и метал «как главный хранитель традиций постановок Рихарда Вагнера». Он выучил все трафареты постановок прошлого и мешал гениальной музыке отца идти вперед, продолжать жить вместе с современными людьми и современным искусством в его вечном движении.
Путь Кролль-оперы, руководимой Клемперером, был нов, талантлив, прогрессивен, и я счастлива, что тоже приложила руку к спектаклю, который был признан кульминацией достижений этого театра.
Когда думаешь о каждом звене спектакля во имя его целого, когда все время звучишь оркестром и голосами чудесных певцов и думаешь только о предстоящей премьере, «я» твоего существования уступает место сладостному «мы».
Помню последнюю генеральную перед премьерой. Пошла на сцену проверить новый реквизит — пивные кружки времен «Старой Англии» — и вдруг вспышка магния из оркестра, голос: «Милостивая государыня, будьте любезны, поднимите еще раз эту кружку и разверните ко мне фигуру».
Не успела я отреагировать на эту фразу, как из другого угла некто, накрывшийся черной материей, попросил меня задержаться около пивной бочки. Они мне явно хотели помешать заниматься своим делом, и я сказала об этом вошедшему Клемпереру. Но он положил мне руку на плечо и сказал ласково:
— Дитя мое, сегодня фотографы имеют на вас право — ведь вы первая женщина — оперный режиссер Европы.
При этих словах магний вспыхнул в нескольких местах, и нас с Клемперером запечатлели вместе. Сейчас фотографируют бесшумно и незаметно. Тогда еще магний и черные покрывала были фотографам необходимы, и как они мне мешали работать во время последней репетиции — эти большие черные мухи, притаившиеся со своими аппаратами повсюду!
Наша премьера прошла с огромным, да, огромным, успехом.
— Я еще никогда не чувствовал себя в опере так просто и весело, так увлеченно всем происходящим, — сказал мне режиссер Эрвин Пискатор.
В последней картине неожиданно исчезли деревья парка, обнаруживая настоящие фонтаны, как на площади Рима. Их высокие водяные струи и брызги, подсвеченные то голубым, то фиолетовым, то зеленым светом, были фоном большого заключительного ансамбля в опере.
Потом вспыхнула овация. Раз десять ходили кланяться артисты, потом вышли Клемперер и художник — искали меня, но я спряталась у электриков в будке. Когда вытащили и меня на сцену, внесли такое количество цветов, что я откровенно растерялась.
Я стояла, как в цветочном магазине, некоторое время совсем одна, потом меня окружили артисты труппы и оркестра, а я низко поклонилась за доверие, помощь, за все самое хорошее Клемпереру.
Потом было много-много рецензий, моих портретов, даже в чужеродной эмигрантской газете был мой портрет с подписью: «Успех (через „ять“) русской».
Дорогие читатели! Может быть, я утомила вас своими рассказами? Работа над «Фальстафом» — одна из светлейших полос моей творческой жизни. Я могу рассказывать об этом без конца, но именно поэтому иду на коду.
Писать своими словами о собственной постановке очень трудно. Если позволите, познакомлю вас с заметкой из газеты «Советское искусство»:
«Наталия Сац, совместно с Клемперером, осуществила недавно постановку „Фальстафа“ Верди на сцене Кролль-оперы. Тот факт, что руководство театром, и, в частности, Клемперер, „рискнуло“ пригласить советского режиссера в Кролль-оперу — одно из свидетельств того интереса, который вызывает советское искусство у передовой интеллигенции Запада.
Само собой разумеется, что работа т. Сац привлекла большое внимание всей германской печати и вызвала весьма злобные нападки фашистской печати.
