а потому неизвестно, что, собственно, хотят сказать, какой идеей увлечь. Камень статуи Командора склепно холодит сердце. Вспомнила: что-то теплое, трогающее мелькнуло в Жуане Леси Украинки. Может быть, потому, что автор — женщина?
У Фельзенштейна народные сцены огорчили оперным пейзанством; у Жуана чудесные ноги в лосинах, а лицо — для будущей статуи на собственной могиле. Не верю, что так опасен он для женщин. Холодом самовлюбленности не прошибешь.
На сцене целый город. Переизбыток внешнего, хотя вертикали очень интересны, особенно одновременное действие на полу и балконах. Некоторые костюмы, особенно Жуана, превосходны; стоят, верно, уйму денег: кожа, панбархат…
Понравились многие детали в спектакле, спешу намотать на свой «оперно-режиссерский ус». Живое пламя огней в канделябрах с настоящими свечами! Как музыка, все время в динамике живой огонь. Органично включен он в действие постановки: горит то в люстре, то как факел, то теплится слабым светом в церкви. Да, а как же пожарная охрана? Впрочем, Фельзенштейну в его театре в Берлине — столице Германской Демократической Республики, все разрешают, здесь по-настоящему ценят его блестящее режиссерское дарование.
Ложусь опять с ожиданием завтра…
Оперу «Травиата» никогда не любила. Ее мелодии так часто звучат в концертах, так далек от нас ее слащавый мелодраматизм… Мне не довелось видеть «Травиаты» без ложных эффектов, без привкуса сахарина, и я даже жалела, что в «Комише опер» сегодня снова увижу то, что не люблю.
Но произошло в миниатюре то же, что и на «Отелло»: я впервые поняла Верди, поняла безыскусную девушку, которая в жизни оступилась, а пойти по прямой дороге вместе с единственно любимым уже yе смогла. Мелита Мусселли не срывает аплодисментов после каждой арии, потому что она несет «сквозное действие»…
Хорошо, что тогда же записала свои впечатления» Коряво, но точно. По ходу спектакля.
…Очень интимное звучание оркестра даже в увертюре. Камертон — монодрама. Личная. Занавес с подборами из семи фестонов. Включение света за занавесом: прежде видим тени… Транспаранты — символ двойного «я» еще не знакомой нам Виолетты. Занавес поднялся. Три люстры: в них и электрические и настоящие свечи. Мигание огней и легкое движение вееров. Огромный стол — как буква «П» — в глубине, метров на десять от оркестра.
Появилась Виолетта в белом платье. Ее ритмы иные, чем у гостей (как режиссер чувствует ритм ее походки, жестов!). Все устремлены к Виолетте. Она кажется белоснежно- чистой. Но за столом справа, кроме мужчин, рядом с ней скандально-рыжая подруга. Она как бы «второе я» Виолетты. Шумное веселье: хохочут, пьют, никто не смотрит на дирижера, хористы поразительно ловко орудуют с блюдами, «обслуживая» веселых гостей.
Неожиданно Виолетта узнает, что Альфред любит ее, верит ей. И вдруг просвечивают транспаранты стен «веселого дома»; за ними Виолетта видит улицу, свою прошлую жизнь «уличной девки»… Видение исчезло, но то, что в этой комнате, тоже страшно.
Ушедшие было танцевать подвыпившие гости снова появляются в крылатках, цилиндрах, танцуют разнузданно; надев рыжей подруге цилиндр «набекрень», двое мужчин уносят ее на руках в вызывающей позе.
Во второй картине — только необходимое. Настлан деревянный пол. Отец Альфреда «молит» Виолетту не губить сына (я терпеть не могу этой всюду такой слащавой картины).
В третьей картине — огромная витая лестница с резными перилами. Стоячие, как огромные цветы, лампионы. Подвесной поролон черно-белый, и все костюмы гостей черно- белые. Только Виолетта в красном. Как кровь «звучит» это ярко-красное в конце, а лампы на сцене, как огни ее жизни, постепенно гаснут.
В последнем акте Мелита Мусселли начинает петь метров за пятнадцать от оркестра, уже не в силах подняться с кровати… Певцы Фельзенштейна прежде всего
Тонкая, я бы сказала, кружевная работа режиссера чувствуется в образе Виолетты — Мусселли. Фельзенштейн почувствовал «трагическую кровь жизни» Виолетты — так ощущал эту свою музыкальную драму сам Верди. Ярко-красное платье, вспыхивающие и гаснущие огни в канделябрах у стола, за которым идет азартная карточная игра… Вспомнила вдруг «Даму с камелиями» у Мейерхольда. Огромный игорный стол, Зинаиду Райх — Маргерит Готье, которая, по талантливой воле режиссера, падала спиной на стол как главная ставка в азартной игре. У Фельзенштейна мишурное веселье людей в цилиндрах, полумасках, пелеринах с бахромой, их козлиные прыжки подчеркивают в этой сцене поразительную красоту, сосредоточенную в одной только Виолетте — Мусселли. Ни секунды она не занята самопоказом — вся в существе происходящего, и хлопают ей лишь после конца спектакля, ни разу не прерывая действия; режиссер приучил публику к единым художественным решениям, а не к эффекту вокальных номеров.
Но кроме чудесной Виолетты — Мусселли, впечатляющих массовых сцен, декораций, оркестра и дирижера Карла Фойгтманна ни один образ не остался в памяти. Дюма — не Шекспир, и сочувствие к горестной слабости Виолетты — не ощущение трагедийной силы Шекспира! Сюжет все же из бабушкиного сундука.
Кстати, меня не раз удивляло, когда я познакомилась с творчеством Фельзенштейна, что он иногда берется за то, что далеко не вполне достойно его. Он огромен в подготовительной работе еще до репетиций, в абсолютном знании каждого творимого им вместе с певцом- артистом образа, тратит себя без остатка… Верно, режиссеру больше, чем всякому другому, свойственно увлекаться, а следовательно, преувеличивать значимость того, что так или иначе заворожило его сегодня. Но это — попутно.
День за днем переступала я порог театра Фельзенштейна с трепетом и ожиданием, а уходила взволнованная, благодарная, нередко спорящая с ним, с самой собой, но неизменно счастливая. Место в ложе бельэтажа, которое закрепили за мной на все это время, я стала считать своим родным уголком, самым уютным, откуда открывалось окно в мир театра правды и романтики.
«Сказки Гофмана» Оффенбаха подняли меня на крыльях фантазии Фельзенштейна на захватывающую дух высоту. Какое счастье, что средствами кино зафиксирован этот шедевр! Но то, что я видела три-четыре раза в живом звучании на сцене «Комише опер», уже более десяти лет живет во мне.
Рассказывать содержание этой оперы не надо: так или иначе все ее знают. Ставили эту оперу часто, правда, я не видела ее на сцене никогда. Сколько над ней мудрили, приписывали, отрезали целые картины, меняли их последовательность! Известно, что Оффенбах называл это произведение своей «тоской по любви», не дописал его, завершил и инструментовал оперу не он. Первое представление в Париже шло без акта, где главенствует Джульетта, затем «Сказки Гофмана» словно преследует злой рок: в 1881-м сгорел Оперный театр в Вене, в котором шла эта опера; то же произошло в Комической опере Парижа в 1887 -м. Казалось, нити к пониманию подлинных намерений Оффенбаха поглотило пламя… Но не зря один из биографов Фельзенштейна подчеркивает его «страсть к точности». Эта замечательная черта начинать осмысление постановки с глубочайшего знакомства с тем, что хотел сказать автор, погружаться во все его записки, в архивные материалы, дала режиссеру Фельзенштейну и дирижеру Фойгтманну возможность создать наиболее близкий Оффенбаху
