бесконечного доверия, трепета и ликования, которые должны были бы показаться эллину варварскими и непристойными. В конце концов ужас катастрофы и веселье праздника становятся совсем неразличимыми:
Пусть шумят, вздымаются воды их, Трясутся горы от волнения их; речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышнего!
(Пс. 45, ст. 4-5).
Но среди этих экстазов тоски, беды, надежды и восторга явственно слышится еще одна нота, неизвестная греческой гимнографии (кроме, может быть, философских гимнов). Речь идет об интонации проповеди, связанной с библейской идеей веры. Греческое язычество не знает этой идеи: оно требует от человека почтения к богам, а отнюдь не «веры» в том особом смысле, который предполагается словами ветхозаветного пророка Аввакума (Хаббакука): «Праведный верою жив будет» (2, 4). Соответственно там не может идти речь о возвещении этой веры перед всеми людьми, возвещении, которое берут на себя псалмопевцы:
Научу беззаконных путям твоим, и нечестивые к тебе обратятся...
(Пс. 50, ст. 15).
Неужели не вразумятся делающие беззаконие, снедающие народ мой, как хлеб, и не призывающие бога?..
(Пс. 52, ст. 5).
Такова религиозная поэзия, которую христиане первых веков и на греческом Востоке, и на латинском Западе противопоставляли поэзии языческих авторов. «Давид, — замечает Иероним, — это наш Пиндар, наш Симонид, наш Алкей, наш Гораций, наш Катулл...» Мы увидим, что для византийской церковной поэзии псалмы послужат как бы камертоном, по которому она будет настраивать свое звучание.
Греческие гимны и иудейские псалмы — два важнейших ориентира, определивших становление грекоязычной христианской гимнографии, перед которой стояла задача: выразить содержание той веры, в которой, говоря словами одного из Павловых посланий, «нет ни эллина, ни иудея».
* * *
Самые древние христианские песнопения, которыми мы располагаем, всецело примыкают к традиции Давидовых псалмов, как эта традиция была донесена греческим переводом Библии (между прочим, поставившим на место древнееврейской метрики вполне прозаический ритм): мы встречаем их в каноне Нового Завета. Это песнь Богородицы («Величит душа моя Господа...»), песнь Захарии («Благословен Господь Бог Израилев...») и песнь Симеона («Ныне отпущаеши...») из Евангелия от Луки, «новая песнь» двадцати четырех старцев и «песнь агнца» из Апокалипсиса (гл. 5, стр. 9—10; гл. 15, ст. 3—4) и, наконец, отрывок славословия, внедренный в текст Первого послания апостола Павла к Тимофею (гл. 3, стр. 16). Все эти тексты по своей жанровой форме совершенно аналогичны таким ветхозаветным текстам, как песнь перехода через Чермное море (Исход, гл. 15), молитва Анны (I Книга Царств, гл. 2), молитва трех отроков из Книги Даниила, апокрифическая молитва Манассии, отсутствующая в еврейском подлиннике Библии, но вошедшая в Септуа- гинту, и т. п. [23] . В частности, песнь Богородицы из третьего Евангелия, оказавшая столь огромное воздействие на византийскую литургическую поэзию, пребывает всецело в круге характерно библейских представлений о парадоксе спасения, славя торжество слабых и обличая немощь сильных; не приходится удивляться, что она полна внятными для чуткого читателя ветхозаветными оборотами и хранит верность своему главному образцу — молитве Анны. Вот несколько строк из этого образца:
Возрадовалось сердце мое в Господе, | вознесся рог мой в Боге
моем... | Лук сильных преломляется, | а немощные препоясывают
ся силою; | сытые работают из хлеба, | а голодные отдыхают.
Мы видим, насколько изменилось содержание, насколько оно утоньшилось и одухотворилось, но мы видим также, что интонации речи, определяющие структуру прозаических каденций, остались прежними. То же самое можно сказать и об одном из самых ранних литургических текстов древней церкви—о Великом Славословии: и здесь постоянным интонационным «камертоном» служат явные или скрытые цитаты из ветхозаветных текстов, особенно частые во второй половине композиции. Здесь раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной [24] . Однако эта строгая ориентированность на библейские образцы, почти не оставляющая места для новых образов, превращающая текст в подобие центона, отсутствует в другом памятнике предви- зантийской церковной поэзии — в небольшом по размерам «гимне на возжение светильников» [25] , который начинается словами Фо5<; iAapov (в традиционном церковном переводе «Свете тихий святыя славы»). Этот гимн тоже вошел в VII книгу «Апостольских установлений»; церковная традиция приписывает его мученику Афиногену, современная наука склонна датировать его II веком. В основе его лежит поэтическое уподобление божественного Логоса, ради людей смягчившего свое непереносимое для глаза сияние и представшего в смиренном человеческом облике, — «свету вечернему»; уподобление это отнюдь не разъясняется в гимне, как рассудочная аллегория, но в почти прикровен- ном виде внушается слушателю, как знаменательный символ. Ритм гимна приближается к стиховому, и притом на новой, дотоле неизвестной основе: поэт отказывается от безраздельно господствовавшей в античности, но переставшей говорить что-либо уху квантитативной системы метрики и нащупывает пути к тоническому стихосложению.
Это почти все, что сохранилось от ортодоксальной церковной поэзии начальных времен христианства. Удивляться этому, как то делали некоторые исследователи прошлого столетия [26] , не приходится: пафос романтического преклонения перед древностями церкви, перед подлинными памятниками «апостольских времен» — времен «первой любви», как выражался в конце XVII столетия пиетист Готфрид Арнольд [27] , — совершенно чужд византийской душе. Средневековый человек не знал настроения, выразившегося в кличе Ренессанса и Реформации — «ad fontes!» («к источникам!»): у него было чувство временной дистанции между собой и «источниками»; он верил, что святое для него «предание» непосредственно дано в обступающем его укладе церковной жизни, а потому с большой беззаботностью относился к невосполнимой утрате ставших музейными памятников этого «предания». Нам предстоит увидеть, как в определенную эпоху из церковного обихода почти полностью выпали шедевры византийской церковной поэзии — кондаки Романа Сладкопевца; легко предположить, что совершенно таким же образом несколькими веками раньше оказались утрачены песнопения начальной поры христианства. Их вытеснили гимны, отвечавшие изменившемуся вкусу и, главное, связанные с актуальными догматическими спорами. Быть может, сыграла некоторую роль и слишком тесная связь древнейших литургических текстов с ветхозаветной и синагогальной традицией.
Отход от этой традиции впервые с наибольшей смелостью совершился, надо полагать, вне ортодоксии: в кругах гностиков. Здесь отвага в игре с темными, загадочными, многосмысленны- ми символами заходит чрезвычайно далеко. Стоит остановиться на гностическом славословии, вложенном в уста Иисуса на Тайной вечере (как некоторое соответствие «первосвященни- ческой молитве» из Евангелия от Иоанна) и дошедшем в тексте апокрифических «Деяний апостола Иоанна» (III век); по- видимому, оно было как-то связано с евхаристической практикой гностиков. Поскольку оно совсем неизвестно русскому читателю, целесообразно дать перевод этого гимна вместе с краткой преамбулой, дающей ситуацию сакрального танца в стиле языческой мистерии.
«...Он собрал нас всех вместе и сказал: „Покуда я не предан в руки их, споем песнопение отцу, и так пойдем навстречу тому, что нас ждет'. Потом он велел нам стать в хоровод и держаться за руки. Сам же, стоя в середине, сказал: „Отвечайте мне: Аминь!' Затем он начал воспевать песнь, глаголя:
«Слава тебе, отче!» Мы же, вращаясь по кругу, отвечали ему «Аминь!» «Слава тебе, дух! Слава тебе, святый!» «Аминь!» «Мы хвалим тебя, отче, мы благодарим тебя, свете, в котором тьма не обитает!» «Аминь!» «При благодарении же нашем глаголю: «Спастись жажду и спасти жажду». «Аминь!» «Искуплен быть жажду и искупить жажду». «Аминь!» «Уязвиться жажду и уязвить жажду». «Аминь!» «Рожден быть жажду и рождать жажду». «Аминь!» «Вкушать жажду и предаться во снедь жажду». «Аминь!» «Внимать хочу и услышан быть жажду». «Аминь!» «Умом мыслим быть жажду, всецело ум будучи». «Аминь!» «Омыться жажду и омывать
