его следует оценивать, то есть которого я знаю в банальном смысле, меня уже не занимает…» Речь не о том, что писатель считает в принципе невозможным понять человека, вникнуть в его психологию. Формула Андерша выражает неприятие всякого схематизма, уважение к бесконечной сложности и противоречивости человеческого характера. При этом он подчеркивает важность точных психологических мотивировок, «психологической достоверности».
Андерша привлекает «многомерный» человек, он ищет способов показать личность в разных измерениях, всегда признавая за ней право на «загадку» и сохраняя между собой и своим персонажем вполне ощутимую дистанцию. Автор не отождествляет себя ни с кем из героев «Винтерспельта». Его сердцу милее и ближе легкая остраненность, достигаемая и сдержанностью интонации, и демонстративной суховатостью языка, временами нарочито педантичного, как бы обюрократизированного, приближенного к стилю военных документов, и слегка проглядывающей, а то и весьма острой иронией. Художественный диапазон этой прозы велик: от жесткости и холодноватости документального стиля до изящной, прозрачной «игры», где особую значимость приобретают полутона, легкая недоговоренность, тончайшие языковые, образные нюансы.
Андерш обозначил стиль романа понятием «пуантилизм», заимствованным из живописи и подразумевающим письмо мелкими мазками, из которых, при взгляде с определенной дистанции, возникает образ, картина. Работа «мазками» подразумевает, по мысли Андерша, и вовлечение читателя в сам процесс создания произведения — с целью стимулировать читательские раздумья, критическую работу ума.
Роман действительно складывается из отдельных фрагментов, деталей, штрихов, совокупность которых рождает поразительное ощущение художественной целостности, несмотря на внешнюю раздробленность повествования и кажущуюся разнородность элементов. Аналогия с живописью в определении стилистики «Винтерспельта» оправдана еще и потому, что роман отличается яркой образностью, тем более ощутимой, что она возникает на фоне необычайной точности и выверенности детали. В авторе «Винтерспельта» соединились ученый-историк, освоивший огромный фактический материал, и художник, умеющий насытить зрительный образ глубиной мысли. Читатель обратит внимание на пейзажи Винтерспельта, на изображение горных склонов, поросших лесом, тихих деревенских улиц.
В Винтерспельте Андерш бывал, навещая там жену, художницу Гизелу Андерш, оказавшуюся в годы войны в этих местах, на западной границе Германии; она находилась там и в дни битвы в Арденнах. Правда, сам Андерш был в это время уже очень далеко — в США, в лагере для военнопленных. Но рассказы жены, ее впечатления были важным дополнением к тем серьезным документальным штудиям, которые осуществлял писатель, готовясь к работе над романом. Особенно важны были ее рисунки, этюды, наброски, запечатлевшие эти места. «Из одной ее ранней картины, — рассказывает писатель, — и возникла моя книга: дождевые облака над землей, бесконечными холмистыми волнами бегущей к западу…» На этом пейзаже видна и затерявшаяся среди лесистых склонов деревушка Винтерспельт.
Литература, эта «археология души», замечает Андерш, «занимается раскопками»; она исходит из того, что «прошлое современно». Эта мысль выражена уже в предпосланных роману словах Фолкнера: «Прошлое не умирает, оно всегда остается с нами». Для Андерша это не декларация, не эффектный афоризм; художественное произведение, убежден он, «рождается из определенного исторического опыта и должно влиять на другой исторический опыт». Речь идет, таким образом, о высокой общественной миссии литературы: осмысляя прошлое, она призвана оказывать духовное воздействие на людей настоящего и будущего. Вынесенные в эпиграф слова делают еще более очевидным тот факт, что импульсом к «раскопкам прошлого» стали для автора настоятельно требующие решения ключевые вопросы современности.
События, разыгрывающиеся в октябре далекого 1944 года в маленькой эйфельской деревне, интересны и значительны сами по себе. Но, оказавшись спроецированными на день сегодняшний, они обретают новый, философский смысл. Представленный в романе «контрпроект» немецкой истории (то есть размышления о том, как могли бы повернуться судьбы Германии, Европы, мира, если бы немецкие офицеры вместо слепого повиновения «монстру» продемонстрировали чувство ответственности, оказав ему реальное сопротивление) выводит «проигрываемые варианты» за рамки событий «местного значения». Обращенный к людям наших дней роман требовательно напоминает о возможности и необходимости избавить человечество от новых трагедий.
Андерш сказал о себе: «Я не написал ни одной неполитической книги». Эти слова не следует понимать так, что в каждом из его произведений изображаются политические события. Имеется в виду другое: мировоззренческая позиция, четко выраженная и в произведениях, сюжетно весьма далеких от политики и касающихся самых частных сторон человечееКПй жизни. Читатель убедится в этом, прочитав собранные в настоящем томе рассказы Тематически многие из них связаны с тем же комплексом проблем, что и романы Андерша. Они повествуют о попытках человека обрести внутреннюю свободу в бесчеловечных условиях «третьего рейха», о ненависти к войне и фашистской диктатуре, о дезертирстве как прорыве к освобождению, о плене, избавляющем от нацистского рабства, о буднях «общества потребления», не снимающих с человека груза трудных решений. Снова и снова, как в рассказах «Любитель полутени», «Беспредельное раскаяние», «Cadenza finale», «Вместе с шефом в Шенонсо» и других, столь разных по материалу, сюжету, тональности, остро ставится вопрос о позиции человека перед лицом сложных, нередко трагических обстоятельств. Раскрывая лучшие стороны дарования автора, подлинный гуманизм его творчества, рассказы отличаются столь характерной для Андерша строгой сдержанностью, точностью в передаче оттенков, тончайших поворотов настроения, в изображении индивидуальных кризисов и душевных бурь. Писатель говорит тихо, не повышая голоса, но сказанное им волнует.
Андерш повествует о людях, остающихся чужими в их собственном неуютном мире. Желание его героев «уйти», вырваться из сковывающих обстоятельств никогда не равнозначно «бегству от жизни», а всегда есть «бегство в жизнь». Отзвуки этих мотивов слышны и в самой загадочной, артистичной новелле Андерша «Мое исчезновение в Провиденсе». Обращаясь к игровой форме, пародийно-детективному сюжету, автор вовлекает читателя в размышления о литературе, ее особенностях и назначении, о писательском мастерстве. Этот рассказ, выходящий за пределы традиционной для автора повествовательной манеры, раздвигает читательские горизонты ожидания по отношению к Андершу, показывая широту его творческих интересов и возможностей. Сознательная непроясненность, желание сохранить некую завесу тайны-дань избранному жанру. Опробуя разнообразные, непривычные повествовательные возможности, автор ставит, по сути, коренные вопросы, характерные для его творчества: поиск индивидуальной свободы, «альтернативных» вариантов бытия, бегство из подавляющей узости буржуазного существования, неприятие навязываемых норм и догм.
Новеллистический дар Андерша, глубина художественного анализа истории вновь подтвердились в его последнем, опубликованном уже посмертно, произведении — повести «Отец убийцы». Писатель заметил как-то, что, оглядываясь назад, человек чаще всего вспоминает лишь отдельные моменты собственной биографии-из них складывается цепь прожитой жизни. Об одном таком моменте и идет речь в повести, основу которой вновь составляет столь важная для Андерша мысль о «современности прошлого».
Мюнхенская гимназия, 1928 год. Четырнадцатилетний Франц Кин, автобиографический герой Андерша («мое второе «я»), попадает в драматическую ситуацию; заурядный, скучный урок греческого превращается для него в трудное жизненное испытание. В класс неожиданно приходит директор Рекс. Перед испуганными гимназистами возникает грозная, властная, устрашающая в своем холодном педантизме, в своем казарменном рвении фигура, воплощение муштры и бездуховности. Андерш легкими штрихами, без нажима, создает выразительный образ — лишенный гротескных черт, но оттого не менее опасный и бесчеловечный «учитель Гнус» новейшего образца, мелкий тиран, способный наносить непоправимые духовные увечья.
Перед нами специфически немецкая разновидность «воспитателя»- такие, как он, много десятилетий подряд калечили юные поколения, подавляя все яркое, самобытное, унижая человеческое достоинство своих подопечных, в тупом и злобном усердии готовили послушных исполнителей приказов, безропотное «пушечное мясо». В одном из эпиграфов к повести есть слова о немецкой школе, где систематически убивают душу ребенка. Перед нами развертывается картина такого «убиения души», грубого подавления личности подростка.
Андерш продолжает в своей повести богатую традицию немецкой гуманистической литературы,
