Барды

Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.

«Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике».

Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же — из театра.

А.Синявский:

«На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки».

Рифмы — физиологически ощутимые — защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а — ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове».

Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее — на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы.

Стенки. Задник. Ящик.

Закнутость — лейтмотив. Возврат — лейтмотив.

Пространство не разворачивается, а сворачивается.

В контраст «разбеганию» романтиков-шестидесятников — ощущение плена, духоты, сдавленного горла.

«Цыганский романс» Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек «встречает бога». У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича — схлопывается в замкнутость, заваливается в «божий мир» как в чадный «трактир».

«Говорят, что есть на свете острова, где растет на берегу забудь-трава», — поет Галич, и совершенно ясно, что это не просто выдумка, а выдумка, представляемая нам именно как выдумка, и ничего больше. Визбор в аналогичном случае поет: «Глянь: страна Хала-Бала!» — выдуманная страна у него выводит душу на шутовской простор. Галич же вводит душу в шутовскую клетку, из которой нет выхода. Оба шутят, но какой контраст мотивов!

Бандит- спортсмен, сносящий с ног заграничного соперника, — это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя — от полноты солидарных чувств — ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом маячат всякие «федерации, хренации», они его дергают за ниточки, как марионетку, и с кем ассоциирует себя автор, усталый волшебник, определить невозможно: он возвышается надо всем, словно хозяин кукольного театра. Или как бог, пусть даже и похожий на пропойцу.

Мотив подмены тут — постоянный. У Городницкого «атланты держат небо на каменных плечах», и поэт держит небо вместе с ними, и слушатели — тоже. У Галича эта ситуация изначально предстает как профанированная: «Я спросонья вскочил — патлат, я проснулся, а сон за мной, мне приснилось, что я — атлант, на плечах моих — шар земной!» И никакой безбрежности, и никакого «неба» — все немедленно загоняется в ящик, в досье, в бесовскую «кагебешную» картотеку.

Окуджава, когда поет о солдатике, даже о бумажном, — он ведь тоже себя с ним ассоциирует. Галич не ассоциирует себя ни с кем из своих персонажей. Солдаты шагают в ногу — мост обрушивается. Потому что надо всем — «колебательный закон».

Закон. Бог. Федерации-хренации. ЦК. КГБ. ВПШ. Бесовщина всеобщей подмены.

По неотменимой традиции Галич салютует и Вертинскому — предтече предтеч. Прямая перекличка: «Нам «ужин прощальный» — не ужин, а сто пятьдесят под боржом». У Вертинского ужин — мистическая трапеза — у Галича подменная профанная «закусь». У Вертинского — наив, у Галича — горькое знание: «бумажная роза» засунута в «оскаленный рот». У Вертинского роза — настоящая, хотя все думают, что — бумажная. И бриллиант там — чистой воды, хотя все уверены, что — бижутерия.

А Галич знает, что все это именно бижутерия. Что этот театр, этот балаганчик, этот «трактир» — сплошная подделка. Несмываемый грим: Добро на самом деле — Зло а Зло на самом деле — Добро. Правда неверна, а неправда верна. Черное означает белое, белое — черное, и «веселая ртуть» играет роль серебра.

Не потому ли в 1968 году и внемлет Галичу так завороженно «небритая братия» шестидесятников- романтиков, что чует в его опыте то, что ей не дано: знание тайных пределов?

Нет, Галич — это не «театр одного актера». Это религиозное действо катакомбного жанра. Страсти Христовы, разыгрываемые марионетками как бы в шутку. Сублимация искренних слез, не находящих иного выхода, кроме пещерного лицедейства. Замкнутое пространство, ящик, камера, погреб, клетка, пенал. Вертеп.

В роли господа-бога — одинокий хозаин театрика, усталый затейник «с обшарпанной гитарой в руках».

Над блочно-панельной Россией,
Как лагерный номер — Луна…

Это же классически-традиционный вертеп, только выстроенный из «современных материалов».

Ой, не надо «скорой помощи»!
Нам бы медленную помощь!
«Скорый» врач обрезал помочи
И сказал, что помер в полночь…

Это же классически-традиционный крик шута, размазывающего морковный сок, но знающего, что за порогом театрика убивают по-настоящему:

И черные кости лежат на столе,
И кошка крадется по черной земле
На вежливых сумрачных лапах.
И мне уже дверь не успеть запереть,
Чтоб книги попрятать и воду согреть,
И смыть керосиновый запах!

Чистая алхимия, пляска символов, каббалистика магических действ. А ощущение — страшной реальности. Словно бы хозяин балаганчика, разыгрывающий представление с ученым котом, сам вот-вот попадет туда, внутрь вертепа, и не морковный сок потечет из ран, а настоящая кровь.

Однажды с ним это произошло. Реально, как эмпирический факт. Но, поскольку впоследствии было превращено в поэтичную новеллу и включено главой в повесть «Генеральная репетиция», — стало ярким художественным эпизодом в хождении души по мукам.