принимались за проекты, не гарантировавшие гигантскую прибыль на вложенные средства. Локомотивами производства стали дистрибьюторы. Крах компаний, во главе которых стояли талантливые люди, только подтверждал справедливость одного замечания. Рассказывает Тэнен: «Все помнят «Компанию режиссёров», все помнят и компанию «Фёрст артистс». Стоит ли говорить про «Калейдоскоп»?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга…»
А между тем, ослеплённые перспективой многомиллионных прибылей, новые независимые студии, вроде коллектива Кассара и «Королко» Вайджны, стремясь добиться доверия прокатчиков, начали борьбу за привлечение кинозвёзд. Подстрекаемые агентами актёров и соперниками-мегапродюсерами, они настолько подняли зарплаты звёзд, повышая температуру и без того «перегретой системы», что даже самым экстравагантным режиссёрам 70-х становилось неловко. Симпсон и Брукхаймер дали миру Тома Круза и Эдди Мёрфи, Кассар и Вайджна озолотили Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне. Например, Рейнолдс за роль в фильме «Гонки «Пушечное ядро» получил 5 миллионов долларов.
Кино становилось бизнесом премьерного уик-энда. Вспоминает Арт Липсон, в то время ещё новичок: «У меня вышел фильм «Горячий американский парафин» и вечером в день премьеры я отправился в «Национальный театр» Лос-Анджелеса. В фойе стояли Симпсон и Катценберг. Вдруг Катценберг говорит:
— Всё кончено.
— Что вы имеете в виду? — поинтересовался я.
— Картина провалилась.
— Помилуйте, только первый шестичасовой сеанс в пятницу! Она ещё наберёт, картина-то хорошая, а завтра дадим рекламу. Кстати, а почему вы так решили?
— Да уже знаем. Из Нью-Йорка сообщили данные. Всё кончено!».
Понимая, сколь велики ставки на каждую картину, даже режиссёры с безупречной репутацией боялись провала. Теперь второго шанса никто им не давал. «Когда вся жизнь определяется брошенными на игровой стол костями, режиссёры начинают защищаться — приукрашивать картину, добавлять зрелищное™, невзирая на то, что ставилось во главу угла изначально», — считает Коппола. С ним соглашается даже Спилберг: «Все привыкли, что дебют в жизни только один, а за ним начинается карьера. Теперь любая моя очередная картина — дебют, её оценивают как первую». Заканчивает тему Фридкин: «В 70-е к провалу как относились: «Плохо, конечно, но картина — хорошая!». Теперь настали времена, когда режиссёру, снявшему картину, но не хит, предъявляют обвинение и ты превращаешься в уголовника».
При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — «Пойдёт?», «Ну как, хороший фильм?» Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — «Какие группы населения мы сможем привлечь?», «Понравится ли фильм детям?» или «Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?».
«В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. Полагаться на случай больше было нельзя и ответственные лица стремились во что бы то ни стало отыскать приемлемые критерии принятия решений. Подсказкой становились прецедент и действия по аналогии. Так в 80-е годы и возникла мода на сиквелы и фильмы, похожие на удачные кинопроизведения прошлого. Вроде каких-нибудь «Челюстей» в открытом космосе». Картины были просто обречены на продолжение».
В конце концов, Симпсона отставили от «Парамаунт» и он стал продюсером. При своей известной агрессивной гетеросексуальной ориентации он превратил гей-культуру — сплав моды, кино, рекламы, как зрительной, так и звуковой, и музыки-диско — в некий мостик между «наивными» высококонцептуальными фильмами Спилберга/Лукаса 70-х годов и изысканными, проникнутыми идеями самосознания, высококонцептуальными картинами 80-х, — «Флэшданс», «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Совершенное оружие». (Вспомним рассуждения о гомосексуальном подтексте последнего фильма в картине Тарантино «Спи со мной».) Не случайно, что «высокая концепция» родилась именно на «Парамаунт», которую нередко называют самой гомосексуальной студией Голливуда. Для гей-культуры Симпсон стал тем же, кем для «ритм энд блюза» Элвис Пресли, сначала обнажив её до предела, а затем придав упаковке вид, приемлемый для аудитории традиционной ориентации. Блокбастеры Симнсона и Брукхаймера представляли собой звёздное скопление, состоящее из череды киномоментов, склеенных вместе ради воплощения единого замысла. И если обычно, по замечанию Сьюзан Зонтаг, создатели кино ставили перед собой цель «похитить зрителя и захватить его внимание физическим присутствием экранного образа», то работы Симпсона-Брукхаймера («Совершенное оружие» и «Дни грома») шли гораздо дальше — они брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя.
Картины «Дона и Джерри» как нельзя лучше подходили к 80-м периода правления Рейгана. Вот размышления Тауна на эту тему: «70-е годы отмечены повальным сопоставлением официальной правды и тем, какой её видели кинорежиссёры. Многим подобное исследование представлялось интересным и они шли в кино. В 80-е, начиная с «Супермена», мы очутились в мире стероидных супергероев. Слай, Арнольд и даже Брюс Уиллис были готовы «переиграть» войну во Вьетнаме и победить. Стране, которая, по словам ЛБД [179], оказалась беспомощным гигантом, требовалась киношная фантазия, где её мощь демонстрировал бы Арнольд, а неуязвимость — Робот-полицейский»
Коммерческий провал «Бешеного быка» сразу после неудачи фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал для Скорсезе сокрушительным ударом. «Марти стремился к успеху, по уровню сопоставимому с удачами Лукаса и Копполы, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — Он очень боялся, что, оставаясь любимцем критиков, так и нс добьётся признания американского зрителя». Мысль о том, что ему не позволят продолжать делать кино, если его работы не будут приносить прибыль, приводила режиссёра в ужас. «В его жизни не было ничего, кроме кино, — продолжает Уайнтрауб. — Ничего другого у него не оставалось».
Позднее, когда «Обыкновенные люди» обойдут «Бешеного быка» в борьбе за «Оскар», Скорсезе станет невыносимо горько. Прежде он не сомневался, что сможет продолжать работать в рамках существующей системы, отстаивая свой творческий почерк, ведь до сих пор это удавалось. «Когда «Бешеный бык» проиграл, я понял, что в лучшем случае, если совсем не сгину, останусь сторонним наблюдателем».
После ощутимого удара от «Бешеного быка» Скорсезе решил сделать приятное Де Ниро и поставил фильм «Король комедии», правда, вскоре пожалел о содеянном: «Как соратники мы исчерпали себя в предыдущей картине. Не надо было делать «Короля», стоило переждать, пока не появится нечто моё, подлинное». Производство опять шло со скрипом. «Каждое утро приходилось уговаривать себя отправляться на съёмки, всё-таки — профессионал! Опоздания на работу, как, впрочем, и многое другое усиливали разочарование. К тому же картина вышла за рамки сметы».
При монтаже Скорсезе надолго застрял. «Причин много, но главная — слишком много материала: более 300 тысяч метров плёнки, по 20 — 25 дублей, чуть ли не 40 вариантов. Первые пару месяцев я вообще никак не мог начать работу. С ноября 1981 по март 1982 года мы с Изабеллой неуклонно шли к разрыву». К моменту их встречи она работала журналисткой на телевидении, а когда решила стать актрисой, режиссёр не одобрил её выбор. После развода в 1983 году в интервью журналу «Тайм» Изабелла заявила: «Он мечтал приковать меня на всю жизнь к плите и детям».
