его мировоззрение.
Нет сомнения, что Сологуб — поэт крайне субъективный, хотя он далеко не всегда говорит от первого лица. В конце концов единственная задача его поэзии — раскрытие своеобразного миросозерцания поэта. И рисуя картины природы, и рассказывая свои странные баллады, и повторяя античные мифы, — Сологуб занят лишь собой, своим отношением к миру. Когда, напр., Шиллер рассказывал о Кассандре, он заботился прежде всего о том, чтобы как можно вернее воссоздать образ древней пророчицы. Сокровенным смыслом сказания остается у него тот, который был затаен в античном мифе. Сологуб, рассказывая нам о Тезее, о Ариадне, о медном змие, ищет лишь примеров, ярких образов, выражающих его субъективные воззрения на мир и на жизнь. Все стихи Сологуба — только такие примеры, что и делает его поэзию символической, в самом истинном смысле слова.
Только помня это основное назначение поэзии Сологуба, можно верно оценивать его стихи. Все выражения, которыми он пользуется, все его образы имеют целью не столько объективное изображение явлений, событий, чувств, сколько их субъективное истолкование. Надо постоянно иметь в виду особенности Сологуба как индивидуальности, как мыслителя, чтобы вполне понимать его стихи. Только тогда, напр., становится ясно, почему у Сологуба дороги всегда «пыльные», «жестокие», «обманчивые», «злые», почему у него солнце — «лютый змей» и «дракон», почему у него чуть ли не все дни оказываются или «туманными», или «нагими, горючими» и т. д. В целом, поэзия Сологуба — это строгие гимны во славу Смерти, избавительницы от тяготы жизни, и ее двух заместительниц — Мечты и Сна, при жизни уводящих на берега Лигоя, текущего под лучами звезды Маир. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и ее отвлекающих соблазнах.
Эти особенности поэзии Сологуба определяют и ее слабые стороны. Так, напр., слишком занятый «конечным» смыслом своих созданий, Сологуб порой пренебрежительно относится к внешним картинам, создаваемым им, и это приводит к бледности и противоречивости образов. В его стихах встречаются эпитеты, которые имеют смысл, как иносказание, но которые кажутся нелепыми, если их взять в прямом смысле. Он, напр., может серьезно говорить о земле: «неистощим твой дикий холод», словно забывая, что «много было весен». С другой стороны, слишком занятый жаждой выразить свое понимание мира, Сологуб иногда забывает первый долг поэта — говорить образами, картинами и музыкой слов, и начинает отвлеченно излагать свою философию. Одно его стихотворение начинается таким утверждением:
Зачем надо такие мысли излагать стихами? Наконец, слишком многие стихотворения Сологуба — не более как эскизы, случайно набросанные строки, не дающие целостного впечатления. Они — как бы отдельные строфы из какого-то ненаписанного произведения, и, читая их, нельзя не жалеть, что Сологуб часто спешит бросить на бумагу мелькнувшую поэтическую мысль, отрывки чувств, а не стремится всегда синтезировать пережитое и передуманное в художественно завершенном создании. (Таковы, напр., «Изнемогающая жалость», «Моя усталость выше гор», «Вчера в бессилии печали» и мн. др.) Впрочем, не действительно ли это — отдельные строфы той единой, стройной поэмы, которую образует вся поэзия Сологуба?
1910
Вячеслав Иванов. Андрей Белый
I. Кормчие звезды[88]
Развитие стихотворной техники шло у нас, в России, путями тяжелыми и неправильными. Никогда наша поэзия не развивалась свободно. Только в дни Пушкина его громадный авторитет сумел убедить все общество в том, что поэзия — дело важное и нужное и что работа поэтов заслуживает внимания и сочувствия. Но 60-ые годы поставили вопрос о самом существовании поэзии. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть, где же было им думать о разработке тонкостей своего дела! В наши дни, подобно этому, ополчались против «декадентов». Когда, в конце 90-х годов, молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению. В искании новых форм видели пустую игру, в особенном внимании, обращенном вновь на внешнюю сторону поэтических созданий, — измену истинным задачам искусства. И даже допуская, что поколение 90-х-00-х годов, как то свойственно всем, выходящим на новый или оставленный путь, заходило слишком далеко в своем культе формы, все же отношение к нему критики и общества можно объяснить лишь нашей исконною некультурностью, исконным у нас непониманием значения искусства и его сущности.
Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм.[89] Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.
У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику.[90] Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale»[91] Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!
Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком
