переживания на уровне анахаты, четвертой чакры, где вещи уже не скрывают истину и ощущается чудо, увиденное Блейком, который после написал: «Если б врата познания были открыты, людям открылась бы бесконечность».
Но что же тогда можно сказать о пятой чакре.
Она расположена на уровне гортани и носит название вишуддха, «очищение». У этого лотоса шестнадцать пепельно-лиловых лепестков, а стихия его — эфир, пространство. Достигнув этого центра, йог оставляет позади искусство, религию, философию и само мышление. Подобно тому как в христианском Чистилище душа избавляется от последних привязанностей к земному и готовится переживать блаженное созерцание Бога, в этом индийском средоточии очищения устраняются все мирские помехи, отделяющие человека от звучания «АУМ», — либо, если пользоваться зрительными сравнениями, от видения Божественности. Идеалы этого этапа связаны не с искусством и светской жизнью, а с кельей или скитом отшельника, — аскеза взамен эстетизма.
Когда же достигается, наконец, шестой центр, мистическое внутреннее око и ухо раскрываются до конца, и человек во всей полноте воспринимает зрелище и звучание Бога, чей вид есть Облик всех обликов, чье сияние звучит как музыка. Название шестого лотоса — аджня — означает «власть, господство». У него два ослепительно белых лепестка; его стихия — разум, а находится он, как известно, чуть выше бровей, посреди лба. Человек попадает на Небеса, и душа его созерцает самый совершенный объект — Бога.
Остается, тем не менее, еще одна, последняя преграда: как объяснил однажды своим ученикам великий индийский святой и учитель Рамакришна, когда искусный йог созерцает своего Возлюбленного, между ним и тем, в ком йог хотел бы познать последнее исчезновение, все еще высятся незримая стеклянная стена. Ибо окончательная цель — не блаженство, обретаемое на шестом уровне, а целостное, недвойственное состояние вне всяких категорий, без созерцания, без каких-либо чувств, мыслей и ощущений; его и приносит седьмой, высший лотос на темени — сахасрара, что означает «с тысячей лепестков».
Уберем же стеклянную стену. Вместе с ней исчезают оба — душа и ее бог, внутренний взор и созерцаемое. Теперь нет ни объекта, ни субъекта, ничего, что познается и чему можно дать имя, — только Безмолвие, четвертая и последняя основная составляющая прозвучавшего, но более не слышного слога «АУМ».
Разумеется, исчезает и искусство — даже индийское. Я бы сказал, что произведения этого искусства призваны передавать переживания, сходные с теми, что соответствуют четвертому, пятому и шестому центрам-лотосам: на четвертом уровне объекты и живые существа предстают как они есть, — или, повторяя слова Экхарта, «в Боге»; на пятом уровне проявляются пугающие, опустошающие грани космических сил в роли губителей эго, и предстают они под личинами яростных, чудовищных, омерзительных демонов; наконец, на шестом уровне открывается их благодатный, чудотворный, мирный, героический, дарующий блаженство и избавляющий от страха облик. В этих поистине утонченных, пророческих шедеврах извечно просматриваются либо существа под маской вечности, либо мифические олицетворения тех сторон вечности, что доступны человеку.
Таким образом, в восточном искусстве очень редко проявляется эмпирическая, повседневная действительность — мир, как мы воспринимаем его обычным зрением. Главный интерес для этого искусства представляет далекое: боги и мифологические сюжеты. И когда приближаешься к индийскому храму любого периода и стиля, возникает Удивительное ощущение: сооружение кажется не то выросшим из-под земли, не то спустившимся с высей. Храм был то ли частью подземного Пейзажа и вырвался на поверхность вследствие извержения, то ли мягко приземлившейся колесницей или волшебным дворцом какого-то небесного божества, — полная противоположность, например, уютным, родным и земным храмовым садикам Дальнего Востока. Поистине, входя в один из многочисленных и дивных пещерных храмов Индии, высеченных в отвесных скалистых стенах руками настоящих кудесников, не просто оставляешь позади мир обыденных переживаний и словно переносишься в подземелье гномов, но и теряешь привычное ощущение реальности, причем новые чувства кажутся более правдивыми, достоверными и, как ни странно, близкими твоей душе, чем давно знакомые откровения залитого солнцем мира, оставшегося там, за спиной. Можно сказать, что индийское искусство стремится подняться выше обычного, зрительного восприятия жизни; оно пытается открыть третий глаз в межбровье, лотос власти, разбудить зрителя и показать ему похожий на сон мир застывших в камне небес и преисподних.
Искусство другого Востока — Китая, Кореи и Японии — совсем иное. Конечно, распространенный в этих странах буддизм родился в Индии и пришел в Китай в первом веке нашей эры, а в Японию и Корею еще позже, в шестом столетии. Вместе с буддизмом на эти земли перекочевало удивительное индийское искусство, изображающее силы Небес и Преисподних за пределами нашего мира. Однако естественные наклонности дальневосточного мышления приземленнее, прозаичнее индийских; его больше волнуют зрительные, преходящие и практические стороны бытия. Как подчеркивал во многих своих трудах по истории буддизма выдающийся японский философ Д. Судзуки, буйство индийского воображения, ослепительный блеск его поэтических взлетов, пренебрежение ходом времени и легкое порхание среди измеряемых только бесконечными категориями сфер и эонов, — все это совершенно не похоже на склад ума, присущий, в частности, китайцам, где обычным мерилом безбрежности Вселенной был всего-то «мир десяти тысяч вещей». Такого числа вполне достаточно для взора и мысли, сосредоточенных скорее на времени, чем на вечности: времени в его историческом течении и пространстве в земных масштабах, не выходящих за обозримые горизонты. Таким образом, даже в буддийском искусстве Дальнего Востока заметно, в целом, смещение интересов с уровня шестой чакры до четвертого лотоса — от луноподобного центра с двумя лепестками, где контуры вещей уже не заслоняют божественное, до богатейшего сада этой прекрасной Земли, где именно своеобразие любого предмета, пребывающего на своем месте, позволяет различить в нем божественное — ведь, как мне доводилось слышать, «даже в едином волоске кроется тысяча золотых львов».
В соответствии с этим, в дальневосточном искусстве можно выделить два достаточно разных направления. Одно представлено буддийской иконографией, сберегающей дух индийского мечтательного воодушевления, пусть и низведенного до уровня четвертой чакры. Другое направление наиболее заметно выражено в непревзойденной японо-китайской пейзажной живописи. Эти работы выполнены в совершенно ином стиле и олицетворяют исконную дальневосточную философию Дао. Это китайское слово переводится обычно как «Путь» или «Путь Природы»: всё появляется на свет из мрака, а затем вновь уходит во тьму. Два начала — свет и тьма — пребывают в постоянном взаимодействии, и весь мир «десяти тысяч вещей» состоит из многообразных сочетаний и видоизменений этой пары.
В этой философской системе свет и тьма именуются ян и инь, — соответственно, «освещенный» и «затененный» берега ручья. На солнечной стороне светло, тепло и сухо; в тени прохладно и влажно. Темное, холодное и мокрое против яркого, жаркого и сухого — вот оно, противостояние Земли и Солнца. Кроме того, эта пара связана с женским и мужским, пассивным и активным началами. Такое деление не влечет, однако, никаких моральных выводов: один принцип ничуть не «лучше» и не «сильнее» другого. Это в равной мере могущественные и основополагающие начала, на которых покоится все мироздание. В своем взаимодействии эти начала пронизывают, порождают и разрушают все сущее.
Обозревая, скажем, природный пейзаж — горы, водопады и пруды, — мы видим только свет и тень; куда ни глянь, всюду царят лишь черно-белые тона, разнообразные сочетания света и тьмы. Следовательно, изображая эту картину, художник может просто накладывать кистью черное на белое, мрак на свет. По существу, в этом и заключается первый принцип обучения живописи: как черным и белым изображать вещи, которые не только по облику, но и по сущности сотканы из света и тьмы, ян и инь. При этом внешняя форма становится проявлением внутреннего содержания. Итак, кисть художника выводит оттенки первичных свойств, лежащих в основе всех вещей, а произведение искусства раскрывает и помогает понять сущность этого мира, опирающегося на бесконечное многообразие переплетений инь и ян. Удовольствие от созерцания этого взаимопроникновения объясняется тем, что нам не хочется разрушать стены мира и вырываться наружу, — достаточно оставаться здесь, внутри, и играть свою роль в бесконечном и неутомимо меняющемся разнообразии этой всемогущей пары.
Взор китайского и японского художника сосредоточен на окружающем мире. Хочешь нарисовать бамбук? Погрузись в ритм инь и ян бамбука, познай бамбук, стань им, гляди на него, ощути его, даже попробуй на вкус. В Китае и Японии придерживаются шести канонов, классических принципов живописи, и
