понимали все иначе: в любимой они видели женщину — конкретную женщину, а не проявление божественного начала. Именно к ней была обращена любовь, а самым восхваляемым переживанием становились муки земной любви — неизбежные последствия того, чтов этом мире полнейшее единение любящих невозможно. Счастье любви — в предчувствии вечности, боль — в неумолимом ходе времени, и потому ее сущность, как и сказал Готфрид, «горькая услада и радостная печаль». Для тех же, кто «не в силах терпеть скорбь и желают лишь купаться в блаженстве», величайший дар жизни, любовное снадобье — напиток слишком крепкий. Готфрид даже превращает Любовь в богиню и приводит заблудившихся влюбленных к ее затерянному в пустошах храму, «Гроту Влюбленных», где вместо алтаря высится пышное, хрустально чистое ложе.
Но самой трогательной, на мой взгляд, сценой в сочинении Готфрида является эпизод, когда юная пара, направляющаяся на корабле в Ирландию (с этого начинается опера Вагнера) случайно выпивает любовное снадобье и постепенно сознает, что в их сердцах уже неприметно зреет любовь. Верная служанка Бранжьена, которая по ошибке оставила роковую бутыль без присмотра, обращается к молодым людям со зловещим предупреждением: «Этот сосуд и содержимое его обоим принесет лишь гибель!», на что Тристан отвечает: «Да исполнится уготованное Господом, будь то жизнь или смерть. Напиток отравил меня сладостью. Не знаю, чем станет предрекаемое тобой, но такая смерть меня нимало не страшит. И если погибелью моей станет прекрасная Изольда, я с радостью пойду и на вечную смерть».
Бранжьена имела в виду смерть обычную, Тристан же под «такой смертью» подразумевал восторг любви, а под «вечной» — адское проклятие, которое для средневекового католика было вовсе не образным оборотом речи.
Слова Тристана вновь возвращают к исламскому образу влюбленного в Бога Сатаны, низвергнутого в преисподнюю. Кроме того, вспоминается сцена из «Божественной комедии», где Данте рассказывает о круге прелюбодеев в аду; он видел, как раскаленный вихрь пронес мимо стенание души самых знаменитых влюбленных в истории — Семирамиды, Елены Прекрасной, Клеопатры, Париса и, разумеется, Тристана! Далее Данте повествует, как заговорил с Франческой да Римини, которую сжимал в объятиях Паоло, брат ее мужа. Поэт спросил, что привело в кошмарную вечность этих двоих, и Франческа поведала, как они с Паоло вместе читали про Ланчелота и Джиневру, как взгляды их встретились, как они, дрожа, поцеловались — и книга осталась в тот день недочитанной… Оценивая этот отрывок в свете тристановской готовности к «вечной смерти», я поневоле задумался, так ли уж прав был Данте, когда счел что пребывание в аду причиняло тем душам ужасные мучения. Он-то глядел на все как посторонний, а его собственная любовь неудержима влекла поэта вперед и выше, к самой вершине Небес. С другой стороны Паоло с Франческой познали страсть куда более жаркую, и путеводной нитью к постижению этого ужасного счастья могут стать для нас слова другого духовидца, Уильяма Блейка: «Я шел среди адских огней, и мое Вдохновенье казалось Ангелам муками или безумием…» В этом смысл ада (как, впрочем, и рая): оказавшись там, попадаешь на свое место — в точности куда хотел.
Такую же мысль выразил Жан-Поль Сартр в пьесе «За закрытыми дверями», где события разворачиваются в однокомнатном номере гостиницы в Аду, меблированной в строгом стиле Второй Империи, с изображением Эроса на каминной доске. Автор по очереди представляет трех постояльцев, навечно занявших этот номер.
Первый, репортер-пацифист среднего возраста, буквально минуту назад был расстрелян как дезертир, и теперь, движимый тщеславием, мечтает, чтобы его попытку удрать в Мексику и заняться там изданием пацифистского журнала назвали героической, а его самого — смельчаком. Второй появляется лесбиянка, расставшаяся с жизнью после того, как соблазненная ею девушка тайком открыла газ в квартире и они обе задохнулись во сне. Сухая интеллектуалка мгновенно почувствовала презрение к малодушному мужчине, навеки ставшему теперь ее соседом, и не высказала ожидаемого утешения. Не сделал этого и третий, последний постоялец — юная нимфоманка, которая утопила свое незаконнорожденное дитя и довела возлюбленного до самоубийства.
Вторая дама, разумеется, тут же липнет к мужчине, но тому нужно не чувство, а сочувствие. Лесбиянка пресекает любые попытки соседей достичь взаимопонимания, а сама тем временем строит глазки девушке, но та не проявляет к этим ухаживаниям никакого интереса и вообще не понимает, чего от нее хотят. Когда же неослабные приставания друг к другу доводят эту троицу — а персонажи, согласитесь, подобраны весьма колоритные, — до такой вершины отчаяния, что всякий, кто оказался в таком положении, мечтал бы лишь об одном — бежать без оглядки, запертая дверь номера распахивается настежь, за ней открывается лазурная пустота, но никто не выходит. Дверь звучно захлопывается, и люди добровольно остаются вечными узниками.
Примерно о том же говорит Бернард Шоу в третьем акте «Человека сверхчеловека». Я имею в виду прелестную сцену негодования древней старухи, верной дочери Церкви, которую убеждают в том, что место, где она бродит вне себя от радости, на самом деле — Ад, а не Рай. «Я же говорю вам, несчастный: я знаю, что я не в Аду, — настаивает она. — Я не испытываю страданий». В ответ ей говорят, что при желании она без трудаможет подняться вон на тот холм и попасть в Рай. За этим следует предупреждение: у тех, кто счастлив в Аду, пребывание в Раю вызывает обычно мучительные неудобства. Некоторые (чаще всего англичане) все же остаются там, но вовсе не потому, что счастливы; просто они считают место на Небесах приличествующим своему положению. «Англичанин убежден, что исполняет нравственный долг, — рассказывает собеседник старушки, — когда он всего лишь терпит неудобства». Колкое замечание Бернарда Шоу вплотную подводит меня к последнему размышлению на тему этой главы.
Исцеляющая деятельность, что спасает от сомнений весь мир, мечущийся, как легендарный Тристан, между добрым именем и любовью, нашла свое отражение в предании о Святом Граале. В этой исполненной символики истории духовное смятение того времени представлено образом «бесплодных земель» — тех самых, которым в 1922 году посвятил одноименную поэму Томас Элиот, применивший давний символ для описания собственной неспокойной эпохи. В пору церковного деспотизма любое естественное побуждение получало клеймо безнравственности, а единственным признанным средством «искупления» порока были таинства, которые проводились по-настоящему испорченным духовенством. Людей принуждали к притворству и убеждениям, далеко не всегда разделяемым в глубине души. Навязанное моральное состояние было важнее тяги к истине и любви. Предвестниками адских мук на земле становились издевательства над сластолюбцами, еретиками и прочими злодеями, которых прилюдно, прямо на площадях, заживо резали на куски или бросали в костер. И все надежды на лучшую участь обращены были ввысь, к владениям небесным, где, как с презрением говорил Готфрид, должны были купаться в блаженстве те, кто не в силах терпеть скорбь и желания.
В «Парцифале», версии легенды о Граале пера Вольфрама фон Эшенбаха, великого современника и литературного соперника Готфрид» опустошающую жизнь христианского мира символизируют ужасные раны юного Хранителя Грааля Анфортаса, чье имя означает «немощь». Предполагалось, что главным подвигом долгожданного Рыцаря Грааля станет излечение смертельно больного юноши. Примечательно, что Анфортас просто унаследовал — а не заслужил по праву — почетный пост хранителя высшего символа духовной жизни. Он, так сказать, не подтвердил должным образом свою роль и, напротив, шел по обычному пути молодости: как случалось со всеми знатными юношами того времени, король умчался однажды от Замка Грааля с боевым кличем «Амор!» — и тут же столкнулся с рыцарем-язычником из страны, лежащей неподалеку от огражденного Райского Сада. Рыцарь отправился на поиски Грааля, а на острие его копья было выгравировано название реликвии. Двое взяли пики наперевес, ринулись друг на друга, и язычник пал, но его копье — со словом «Грааль» на острие — оскопило молодого короля, а отсеченная голова накрепко застряла в разверстой ране.
Такое несчастье, по мысли Вольфрама, призвано было олицетворять разобщенность духа и природы в христианской жизни: отрицание естественного как порочного, навязывание власти якобы сверхъестественной и неминуемое уничтожение как природы, так и истины. Исцелить недужного царя мог, таким образом, только неиспорченный, одаренный от природы юноша, который завоевал бы высшую награду настоящими подвигами и жизненными свершениями в духе непоколебимой возвышенной любви, стойкой верности и искреннего сострадания. Таким героем и стал Парцифаль. На этих страницах нам не удастся исчерпывающе изложить весь ход его символической жизни, но для того чтобы очертить целительную идею поэта, достаточно будет пересказать четыре главных эпизода.
Овдовевшая мать растила благородного юношу в глухом лесу, вдалеке от учтивого общества, но в
