показывает нам героев. Это два совершенно разных принципа письма, две различных манеры, из которых ни одна не предрешает намеренно психологизма или непременно натурализма. В данном примере: Ж. Занд хочет выразить свое отношение к миру и сделать это одним способом. Флобер хочет того же, но прибегает к обратному способу. Оба делают выбор, берут годное для своей цели, оставляют негодное; но выбор-то они делают из вещей, принадлежащих к разным порядкам. Ж. Занд выбирает среди чувств и ощущений, Флобер — среди фактов, среди видимого и осязательного. Вот этот иной, новый способ и дол-Жен быть отмечен, вне зависимости от силы таланта Флобера по сравнению с Ж. Занд. Ведь надо сказать, что «Вертер», с этой точки зрения, гораздо ближе к «ЕПе et lui», нежели к «Мадам Бовари».
Старый или новый способ лучше? По справедливости — это праздный вопрос. На новый нельзя, пожалуй, и смотреть, как на новый путь: это лишь единственное расширение области словесного творчества, естественная эволюция искусства. Для художника-человека, которому есть что сказать, открываются новые возможности. Да ведь ни у одного действительно большого художника последних времен, как бы «наглядность» не превалировала, в чистом виде ее все-таки нет. Не она, во всяком случае, делает художника, — творца «романа», «сказа», — большим или малым.
Это последнее я в особенности прошу заметить. Это важно для уловления ошибки, которую делает наша современность. Ведь мало-помалу сама «наглядность», внешняя изобразительность, становится мерилом «художественности» произведения. У Льва Толстого этой «наглядности» очень много; подходом к внутреннему через внешнее он пользуется широко. Достоевский — в степени гораздо меньшей. И разве не слышим мы теперь зачастую, что Достоевский… ну какой же он романист, «беллетрист», какой же он «художник»?
Такие суды искусства, смешения понятий, — ничего загадочного не представляют. Ибо новый подход, новый способ, о котором идет речь, — хотя и благодетельный для словесного искусства, но в то же время и опасный. Благодаря ему, кадры «художников» с величайшей легкостью пополняются людьми «с глазом», очень способными довести изобретательность до подлинного мастерства, но которые этим мастерством ни для чего не пользуются, никуда через него не ведут, не имеют сами того, к чему мастерство может вести. Короче: у них нет ничего, что бы они хотели сказать. И, однако, это не мешает им называться «художниками», а произведениям их — произведениями «искусства». Тут искусство не столько расширили, сколько растянули и непомерно растягивая — разредили.
Ж. Занд, худое ли, хорошее ли, стремилась что-то сказать, выразить современными ей способами. Флобер… о, Флобер сумел воспользоваться своим мастерством изобразительности, чтобы заставить нас взглянуть в тот черный провал за жизнью, в который глядел сам. Хорошо или нет глядеть в этот провал — совсем другой вопрос. Известный процесс против Флобера за «Бовари», с беспомощными обвинениями в посягательстве на «чистоту нравов», — был в сущности бессознательным протестом против вот этой, если говорить грубо, — «пропаганды тьмы». Со своей точки зрения протестующие были вполне правы, но нас это в данную минуту не интересует: я лишь отмечаю, что Флобер показывал и подбирал факты жизни, описывал жизнь и смерть не для того, чтобы показывать и описывать, а чтобы сказать о скрытом за ними — о скрытом и в нем самом.
Да, верно определил Достоевский, да, надо полюбить (или возненавидеть) жизнь раньше смысла ее. Но «раньше» — это не только не значит, что смыслу говорится «никогда»: наоборот, это утверждает необходимость любви (или ненависти) к смыслу в писателе, художнике, романисте-повествователе. Раньше, чем художник — он человек. «Раньше» он только любит или ненавидит жизнь. А «позже», когда, оставаясь человеком, собой, он делается и художником, — этим самым он расширяет свое отношение к жизни до ее смысла.
Поэтому, как бы ни поклонялась простодушная толпа «описательскому» таланту, воображая, что приветствует «художника» и служит «искусству», — она, в лучшем случае, приветствует свою мгновенную забаву, искусство же для нее остается, пока что, «калачным рядом».
Впрочем, я далек от осуждения. Почему не забавляться, почему не забавлять? Я только предлагаю не путать имен и понятий, и все эти современные мириады способных мастеров-описателей так и кликать, не называя их облыжно ни «талантливыми», ни «писателями».
Такова схема в резких линиях. Реальность, с оттенками и переливами, ее не разрушает. Остается и опасность (самая реальная) увлечения «наглядностью», «изобразительностью», мастерством «описательства». Кто на другое неспособен, те — Бог с ними. Но ведь и Божий дар, талант художника, не трудно, увлекшись, продать за эту чечевичную похлебку описательства.
Впрочем, кому, когда и чьи предупреждения об опасности послужили на пользу? Идите, романисты, рассказчики, сказители, повествователи, писатели и описатели, каждый своей дорогой. Там, дальше, сами узнаете, из какого материала строите, что останется, что пылью разлетится.
ЗЕЛЕНАЯ ЛАМПА
ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ: Слово предоставляется 3. Н. Гиппиус.
3. Н. ГИППИУС: На прошлом заседании Мережковский сказал, что «Зеленая Лампа» — лаборатория. Да, между прочим, и лаборатория. Некоторыми исследованиями хорошо бы заняться. Например — исследованием духовного состояния нашей эмиграции. Вопрос такой широкий, такой многосторонний, что я даже и не приближаюсь к ответам, ни в одной стороне. Я только ставлю вопрос на обсуждение и предлагаю кое-какие методы исследования.
Десять лет — немалый срок по нашим временам. Процесс жизни продолжается при всяких условиях: люди растут, стареют, что-то приобретают, что-то теряют, словом — не впадают же они в анабиоз? Значит, мы очень можем заняться рассмотрением, что произошло в эмиграции за десять лет. Не выросло ли в ней чего-нибудь нового? Каков ее сегодняшний облик?
Скажут, пожалуй: изгнание, эмиграция — это такие неблагоприятные условия, что нечего и ждать, кроме анабиоза. Но ведь и в России условия для процесса жизни не очень-то благоприятны. Мы их знаем. Рабство, нищета, насильническое вытравление моральных ценностей, отрыв от общеевропейской культуры, беззаконие и бесправие, — если эти условия положить на одну чашу весов, а на другую наши условия: чужая земля, сознание безродности, распыленность, трудность заработка и т. д., — не думаю, чтобы вторая перевесила. Даже думаю, первая окажется тяжелей. Но чтоб не вызывать лишних споров, поставим между неблагоприятными условиями там и здесь — знак равенства. Что ж, разве мы считаем, что Россия в анабиозе? Разве мы не приглядываемся жадно, какие там, в глубинах, происходят изменения, что дал русским людям в России их кандальный опыт?
Опыты наши различны. Но ихний, впоследствии, пригодится нам, а им — наш. Ничья паника, что вот, мол, мы с ними разделены, на меня не действует: между нами — нерушимая связь. Одно разделение, впрочем, я вижу и предлагаю его принять: это разделение труда. По тому же предмету нам задан судьбой один урок — им другой. Вот и все.
Следить за движением жизни в России — очень трудно. Смотрим, «как сквозь тусклое стекло». Эмиграцию же можно рассматривать не через тусклое стекло, а «лицом к лицу». К ней есть прямой, непосредственный подход: ее слово.
Слишком понятно, почему слово в советской России ничего нам не может дать. Ведь когда мы просто литературу советскую критикуем, мы делаем не умное и, главное, не милосердное дело. Это все равно, как идти в концерт судить о пианисте: он играет, а сзади у него человек с наганом и громко делает указания: «Левым пальцем теперь! А теперь вот в это место ткни!». Хороши бы мы были, если б после этого стали обсуждать, талантлив музыкант или бездарен!
Но здесь наша «музыка» — слово эмиграции — имеет иную значимость. За ним не только не стоит указующий с наганом, но Даже не прячется вежливый «пресекающий» в кулисах, как было недавно. Русским людям впервые дано свободное слово. С него и надо начинать исследование духовной жизни эмиграции.
Перехожу к беглым примерам, исключительно ради конкретности. Общие рассуждения мало подвинут
