своей оперой, едва не хватил удар, а суфлер, высунувшись из будки, прошипел: 'Эй ты, идиот! Кто тебя сюда послал? Убирайся к дьяволу!'
Я был совершенно сбит с толку оскорблениями и гневными взглядами и не знал, что делать дальше. Но потом опомнился и, продираясь сквозь Синьорию, которая в конце концов двинулась к сцене, ретировался за кулисы.
Чувство несправедливости переполняло меня, когда я, униженный, вернулся в гримуборную, чтобы освободиться от своего безразмерного одеяния и удалить хотя бы частично грим, обезобразивший мое лицо. Кое-как я нацепил свою одежду - как же я теперь был не похож на того симпатичного молодого человека, который сидел в ложе! - нахлобучил на голову шляпу, придав ей какой-то безнадежный наклон, и покинул знаменитый театр 'Ла Скала', сказав себе, что если так здесь выпускают на сцену, то с меня довольно.
Самые счастливые воспоминания о маэстро Пиццетти связаны у меня с Сиеной, где в садах палаццо Киджи Сарачини я впервые исполнил его 'Эпиталаму'. В перерывах между репетициями мы беседовали, а мой тесть брал у него интервью. Тем временем сын композитора, Ипполито, бродил рядом - держа в руках сокола!
Я всегда мечтал спеть красивую песню Пиццетти 'Пастухи' на слова Д'Аннунцио, однако никак не мог добиться, чтобы автор ее транспонировал. Каждый раз, когда мы встречались, он говорил, что необходимо внести изменения, совсем незначительные, но сделать это может только он сам. Как бы то ни было, замысел этот не удалось осуществить. Позднее мне не захотелось, чтобы песню транспонировал кто-то другой, поэтому я так ее и не спел. А дни, проведенные в Сиене, остались в моей памяти как некая идиллическая интерлюдия.
Умберто Джордано был не только прославленным композитором, но еще и красивым представительным мужчиной; в беседе он сразу же подавлял окружающих. Зная об этом, он усвоил определенную манеру разговора. Причем профессорский тон Джордано вовсе не делал его высокомерным. Человек редчайшего обаяния, он был закадычным другом Пьетро Масканьи. Они постоянно выручали друг друга в щекотливых ситуациях, когда надо было скрыть свои любовные похождения и не навлечь на себя гнев подозрительных супруг.
Маэстро Джордано испытывал ко мне добрые чувства и, должен признаться, проявлял немалое терпение. Я уже спел в его 'Федоре' в 'Ла Скала', Венеции и Риме, и мне захотелось принять участие в опере 'Андре Шенье'.
- Вы должны петь в 'Федоре', - говорил он мне, - эта опера будто написана для вас.
Но я продолжал донимать его своими просьбами - мне не терпелось исполнить партию Жерара в 'Шенье'.
- Вы слишком молоды, - объяснял он.
- Маэстро, но я уже спел несколько партий гораздо более сложных, чем партия Жерара, - возражал я, - к тому же я играл в 'Федоре' много раз.
- Так, значит, эта опера перестала вас интересовать? - обрывал меня композитор.
- Но, маэстро, я...
- Ладно, ладно. Идите работать, вы споете в следующем спектакле 'Шенье'.
Так оно и получилось - но только через несколько лет...
С Пьетро Масканьи я был едва знаком. Конечно, я видел его на репетициях, когда работал над партиями Франца в 'Жаворонке' ('Лодолетта') и Раввина в 'Друге Фрице'. Он выглядел усталым, но в глазах его по-прежнему горел огонь музыки. Говорил он высоким голосом, с тосканским акцентом, обладал неистощимым запасом на редкость забавных историй и славился истинно тосканским остроумием.
Я никогда не пел в 'Сельской чести', считая, что роль Альфио мне не подходит. Мои коллеги были склонны делать из этого персонажа неуклюжего и крикливого весельчака. Но все же я записал эту партию на пластинку. Помня о врожденном сицилийском чувстве собственного достоинства и желая почтить память великого маэстро, я создал образ благопристойного человека с добрым сердцем, но ревниво оберегающего свою честь; я точно следовал смыслу прекрасной музыки, старался не срываться на крик, избегая в пении чрезмерной громкости звука.
Масканьи, Джордано и, разумеется, в первую очередь Пуччини создали своего рода поствердианскую оперу, в которой наследие великого композитора получило дальнейшее развитие. Достойное место в этом ряду занимает и Франческо Чилеа. С ним меня связывала очень теплая и в определенном смысле трогательная дружба, хотя она и началась с происшествия, едва не окончившегося 'сценической катастрофой'.
В 1941 году я пел партию пастуха Бальтазара в опере Чилеа 'Арлезианка'. Но что-то стряслось с электрической системой, поднимавшей и опускавшей занавес. Вместо того чтобы оставаться опущенным в течение оркестровой увертюры, как это обычно бывает, на первых же тактах музыки занавес поднялся, открыв взору публики не только декорации, но и меня! Я стоял на коленях спиной к зрителям и разглаживал неровности покрытия под шаткой скамейкой, на которую должен был сесть, когда начнется действие.
Из-за кулис раздалось шиканье. Я сообразил, что зрители меня видят. Надо было срочно что-то предпринять.
Медленно и с явным усилием, как и подобает старому пастуху, я поднялся и сел на скамейку. Затем большим разноцветным носовым платком подал знак Дурачку, также застигнутому врасплох, чтобы он подошел ко мне. Нарочно уронив свою трубку, я заставил мальчика ее поднять и расположиться рядом со мной на траве. Потом я прошелся вокруг, собирая остальных детей, которых теперь отправлял ко мне из-за кулис постановщик.
Короче говоря, я попытался заполнить время, передвигаясь неторопливо и плавно, в такт музыке, не переигрывая при этом, пока оркестр не закончил увертюру. Маэстро Де Фабрициис последовал моему примеру и, пренебрегая паузой для аплодисментов, раздававшихся обычно, когда смолкала музыка, сразу же перешел к первой картине. Я же продолжал выступать в необычной для себя роли мима.
Публика ничего не заметила. Но маэстро Чилеа, ей-богу, был счастливейшим человеком! Дрожа от волнения, милый старик с трогательной настойчивостью убеждал всех: 'Какая блестящая идея! Нет, в самом деле, блестящая идея!'
Мне повезло: почти каждый день я ездил вместе с ним в трамвае, отправляясь в оперный театр, и 'неожиданное событие' стало предметом долгих и приятных бесед о том, как тщательно надо продумывать каждую мизансцену спектакля.
Я неоднократно пел эту оперу в Италии, исполняя обе баритоновые партии: Метифьо и Бальтазара, - и часто включал в свои концертные программы печальную, но прекрасную сказку о козочке и волке, которую Бальтазар рассказывает Дурачку. Она требует от певца разработанного дыхания и укрупнения длительности нот, но ее тесситура удобна для баритона.
Между Джино Бекки и мной завязалось что-то вроде соревнования: кто споет эту арию лучше. До сих пор в моих ушах звучит изумительный голос 'соперника.
Старый пастух рассказывает историю, подражая голосу волка, чтобы развлечь несчастного убогого мальчика, которого тревожит печальная судьба козочки, Чилеа - тонко чувствующий композитор. Он придает мелодии плавное развитие, описывая закат, наступление сумерек и наконец восход солнца, лучи которого ласкают Дурачка, мало что понимающего в происходящем. Музыка Чилеа наполнена состраданием. К числу вокалистов, которым посчастливилось ее исполнять, кроме Бекки, относятся также Тито Скипа, Беньямино Джильи и Джанна Педерцини.
Арлезианка - женщина с дурной репутацией. Ее имя у всех на устах, но сама она ни разу не появляется на сцене. В связи с этой незримой героиней мне вспомнилась одна забавная история.
Однажды в кабинете маэстро Де Фабрицииса в Римской опере зазвонил телефон, и по тому выражению, которое приобрело его лицо в первые минуты разговора, я понял, что возникла деликатная ситуация. Действительно, на другом конце провода находился какой-то то ли политический деятель, то ли высокопоставленный чиновник. Просьба его звучала настойчиво и достаточно властно: для синьориты такой-то, его протеже, надо подобрать маленькую роль в театре.
'Да, ваше превосходительство, - говорил Де Фабрициис. - Конечно, ваше превосходительство... Понимаю... Да... Хорошо, попросите ее зайти ко мне. Я сделаю все, что в моих силах... Но вы знаете, сезон уже начался'.
