Структура художественного текста

При этом писатель имеет возможность выбирать не только между теми или иными альтернативными сегментами, но и между типами организации альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами своего художественного языка, но и между типами художественных языков. Там, где выбор сделан за писателя — естественным языком, на котором он пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений, обстоятельствами его биографии, — во всех случаях, когда текст не реализует одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за единственной, он теряет способность передавать информацию. Поэтому увеличение возможностей выбора — закон организации художественного текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в действительности реализуется в качестве единственной возможности, становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант).

Но мы видели, что отношение «писатель — читатель» создает дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает информативность текста.

Внесистемный, структурно не организованный материал не может быть средством хранения и передачи информации. Поэтому первый шаг к созданию текста — создание системы. Там, где элементы взаимно не организованы и появление любого равновероятно, то есть там, где нет структуры, а вместо нее наличествует аморфная энтропическая масса, информация невозможна. Поэтому, когда увлеченный литературной борьбой тот или иной писатель осуждает предшествующее искусство за ограниченность его возможностей, условность его языка и выдвигает новое — безграничное по возможностям, то мы должны помнить, что имеем дело или с риторическим оборотом, или с заблуждением, чаще всего вполне искренним. Безграничность возможностей, отсутствие правил, полная свобода от ограничений, накладываемых системой, — не идеал коммуникации, а ее смерть. Более того, как мы видели, чем сложнее система правил, тем свободнее мы в передаче определенного содержания: грамматика и словарь светофора проще, чем в естественном языке, и это создает значительные трудности при передаче содержания, более сложного, чем команды транспорту. Когда мы полагаем, что свобода и разнообразие сообщения в реалистическом тексте связаны с отсутствием правил в его языке («писатель свободен от условностей», «ничем не связан», «черпает из жизни не только содержание, но и форму»), то мы совершаем обычную для наивного реализма ошибку, опровергаемую как историей литературы, так и теорией информации. (282)

Однако создание структуры — это еще не акт коммуникации, а только его условие. В нехудожественных текстах информативен не язык, а сообщение на нем. Эта сторона коммуникации не отменяется, конечно, и в искусстве, но вся система связи приобретает при этом значительно более сложный характер.

Подчиненная единым конструктивным правилам, структура неинформативна, поскольку все ее узлы однозначно предопределены системой построения. Это связано с известным положением Витгенштейна о том, что в логике не существует неожиданностей. Но в пределах художественного текста язык тоже становится носителем информации. Это достигается следующими путями:,

1. Автор текста имеет возможность выбрать язык, на котором он строит текст, причем характер этого выбора становится ясен читателю далеко не сразу. Таким образом, в искусстве одновременно работают две тенденции — к разграничению языков (языка поэзии и языка прозы, языков отдельных жанров и т. п.) и к преодолению этих разграничений. В различных исторически данных нам текстах может брать верх та или иная тенденция. Но брать верх не означает уничтожать противоположное. Победа в таком смысле, в структуре художественного текста, равнозначна поражению, поскольку вычеркивает альтернативу предлагаемому решению. Проникновение же в систему противоположных ей структурных элементов заставляет читателя колебаться в выборе того или иного дешифрующего кода. А чем сложнее (в том числе и эмоционально) выбор, тем большую информацию он несет. Положение Витгенштейна бесспорно, если считать, что возможна только одна логика. Если же допустить несколько эквивалентных систем этого типа, то каждая из них, будучи внутри себя полностью предсказуема, в отношении к соответствующим узлам параллельных структур создаст возможность выбора. Структуре будет возвращена информативность.

2. Текст принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры.

3. Важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение. Художественный текст — это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение. Он функционирует в двойном структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста — в их взаимном напряжении.

а) Структура художественного языка может нарушаться в тексте путем неполной реализации — имитации незавершенности, оборванности, отрывочности (пропущенные строфы «Евгения Онегина»). Портрет, у которого тщательно вырисовано лицо и только набросаны руки, — текст с разной мерой условности в центре и на периферии полотна. Однако хорошо известны случаи, в которых незавершенность текста становится средством художественной активизации его структуры. Чувство это настолько сильно, что оно (283) заставляет нас воспринимать тексты, не оконченные случайно, как особым образом сознательно организованные.

б) Распространенный случай нарушения структуры с целью ее активизации — введение в нее внеструктурного элемента. Этот внеструктурный элемент может принадлежать другой структуре, и тогда мы имеем дело со случаем, названным в пункте 2. Однако это может быть элемент из неизвестной нам структуры. В этом случае нам еще предстоит выработать для него соответствующую кодирующую систему.

4. Каждый тип культуры характеризуется определенным набором функций, которые обслуживаются соответствующими им предметами материальной культуры, идейными установлениями, текстами и т. п. Определенные наборы функций присущи и искусствам разных эпох. В качестве подобных функций разных уровней можно назвать: «быть художественной литературой», «быть поэзией», «быть высоким искусством», «быть комичным» и т. п. Социальные функции обслуживаются соответствующими им механизмами. Для литературных — подобный механизм есть текст.

Однако не лишено интереса, что если в обычной ситуации наиболее эффективным считается использование для данной функции специально для нее предназначенного механизма и текста, то в определенные моменты развития культуры возникает тенденция не пользоваться готовыми механизмами. Так, богатырь побеждает не оружием: Илья Муромец

И ухватил-то богатыря за ноги
Да и начал он богатыря помахивати…

Самсон победил филистимлян ослиной челюстью. Конечно, не случаен образ дубины — «не оружия», с точки зрения армейского снаряжения начала XIX в., которую Л. Толстой приравнивает народной войне.

В определенных историко-литературных ситуациях возникает тенденция использовать тексты «не по назначению», чтобы функция и текст вступали в противоречие. Так, поэтический текст может использоваться в функции прозаического и, наоборот, детектив — в функции психологического романа (Достоевский), а нехудожественные тексты (тексты, по внутренней структуре противопоставленные