Структура художественного текста

художественное значение семантического типа образуется рядом сложных звуковых оппозиций внутри текста («расплата» — «распадов», «продукты» — «продувшихся» и др.), то прагматическое значение раскрывается в определенной мере внетекстовым сопоставлением со стихами Лермонтова.[45]

В этом смысле наиболее ранним в пределах русской литературы примером образования новых значений на прагматическом уровне может служить размышление автора «Слова о полку Игореве», о том, как строить повествование: «по былинам сего времени» или «по замышлению Бояню». Показательны образцы того, как воспел бы Боян поход Игоря Святославича, и противопоставление ему своего стиля.

Следует, однако, подчеркнуть, что разделение перекодировок на семантические и прагматические в художественном тексте чаще всего возможно лишь в порядке исследовательской абстракции. На самом деле перед нами, как правило, сложные сочетания обеих систем. Более того, одни и те же сближения в одних структурных связях могут выступать как семантические, а в других — как прагматические.

Сказанное подтверждает, что, рассматривая содержание художественного текста только на уровне языкового сообщения, мы проходим мимо сложной системы значений, создаваемых собственно художественной структурой.

Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и — шире — художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический типы перекодировки — при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей.

Значения, образуемые в результате внешних перекодировок, можно определить как парадигматические, внутренних — как синтагматические. В дальнейшем мы еще вернемся к этим важнейшим принципам образования художественных значений. Сейчас отметим лишь одну сторону их соотнесен(58) ности. Системы, построенные только на основе синтагматических или только парадигматических значений, в реальных художественных текстах, видимо, невозможны. Чаще всего встречается доминирование одного типа значений над другим. При этом можно отметить одну закономерность: чем жестче организована одна из этих систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой. Так, непрограммная (и не вокальная) музыка строится на основе очень жесткой синтагматики — главным элементом значения будет отношение сегментов текста к их текстовому окружению. Зато семантика каждого элемента — отношение его к любым экстрамузыкальным рядам — представляет тот свободный структурный резерв, который упорядочивается каждым слушателем в процессе его восприятия. Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям.

В противоположной структуре — психологическом романе XIX в. — основные значения образуются за счет внешних перекодировок (парадигматическая система). Последовательность эпизодов и любых других сегментов текста образует определенные значения, однако стоит нам прибегнуть к пересказу, как мы тотчас же убеждаемся, что синтагматику сегментов текста нам гораздо легче изменить, чем парадигматику. Нам гораздо легче спутать последовательность глав в «Войне и мире», чем отношение характера Пьера к характеру Андрея Болконского.

Показательно, что стоит обратиться к жанрам с более строгой синтагматической структурой — например, к приключенческому или детективному роману, — как жесткость парадигматической организации заметно ослабевает.

А если взять такой текст, как лирическое стихотворение, и рассматривать его в качестве одного структурного сегмента (при условии, что стихотворение не входит в цикл), то синтагматические значения — например, отнесение текста к другим произведениям того же автора или его биографии — приобретут такой же характер структурного резерва, какой в музыке имела семантика.

3. Понятие текста

Текст и внетекстовые структуры

Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыс(59)лению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно.

Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие «русский язык» не менее реально, чем «текст на русском языке», хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны.

Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, — дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения — его текст — останется неизменной.

Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории «произведение русского поэта XIX в.» или сделаем то же самое с жанром («баллада»), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии.

То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности.

Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые — это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, «минус-прием», становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте «Евгения Онегина», замена Пушкиным готового окончания стихотворения «Наполеон» обрывком стиха: (60) «Мир опустел…», равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента — минус-приема — со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной