тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами).
Отметив черты, роднящие эстетические и игровые модели, мы должны подчеркнуть и глубокую, коренную разницу между ними.
Искусство не есть игра.
Реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры, равно как и то, что выработанная в игре дву(много-)значность стала одним из основных структурных признаков искусства, не означает тождества искусства и игры.
Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира) в условной ситуации. Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства.
Игра весьма далека, по сути, от искусства. И если сопоставление его с игрой позволяет раскрыть некоторые стороны художественных моделей, то противопоставление дает не менее важные результаты. (78)
Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (в связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис о наличии в искусстве игрового элемента противостоит представлению об общественной деятельности, — на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).
Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как
Вопросы об элементах научного моделирования в художественных текстах, о нехудожественной функции искусства, интересные случаи художественного функционирования нехудожественных текстов, закономерности интерпретации художественных произведений на более абстрактных — публицистическом, философском — уровнях составляют вполне самостоятельную научную задачу и заслуживают отдельного рассмотрения.
Принцип структурного переключения в построении художественного текста
Наблюдения, сделанные в предшествующих параграфах, имеют более общий характер: принцип многоплановости, которая возникает в результате вхождения одних и тех же элементов во многие структурные контексты, исторически сделался одним из центральных свойств поэтической семантики.
Видимо, именно здесь кроется одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других моделирующих систем.
Мы уже говорили о том, что во всех моделирующих системах внесистемный материал «снимается». В искусстве он, наряду с системным, является носителем значений. Однако взглянем на вопрос и с другой стороны: в (79) нехудожественных коммуникативных системах «грамматика» любого структурного уровня подразумевает, что для всего текста могут быть сформулированы некоторые взятые в ахронном аспекте правила, нарушение которых возможно лишь в порядке ошибки. Ошибка же — шум в канале связи, и текст не только избыточностью своей структуры, но и системностью построения противостоит случайным искажениям. Подчинение одного и того же текста двум грамматикам одновременно — в нехудожественных систрах случай почти невозможный. В связи с этим, как только передающий и принимающий информацию овладевают грамматикой коммуникативной системы, она перестает для них быть информативной, становясь не содержанием информации, а средством ее передачи.
Отношение художественного текста к «ошибкам» против правил принципиально иное. Даже если отвлечься от сложной, но неоднократно рассматривавшейся и во многом изученной проблемы — борьбы с установившимися нормативами в историческом движении искусства — и говорить лишь о каком-либо тексте, рассматриваемом с точки зрения его синхронного построения, то нельзя не заметить, что, как бы точно мы ни сформулировали то или иное структурное правило, нам тотчас же придется указать на отклонения от него. Количество отклонений при любой характеристике любого уровня столь велико, что уже это должно привлечь к себе внимание исследователя. Однако дело, конечно, отнюдь не в количестве.
Можно возразить, указав, что отклонение от правил — закон не только художественных структур. На уровне материального воплощения всякая структура представляет собой лишь вариант идеального конструкта, создаваемого как отвлечение от случайных отклонений каждого конкретного знака или текста. В этом смысле может показаться, что нет принципиальной разницы между фонемой, которая возникает как идеальный конструкт на основе большого числа индивидуальных вариантов, и поэтическим метром, возникающим как идеальное обобщение реально данных в тексте ритмических отклонений. Однако разница здесь глубока и существенна. То, что фонема представлена в конкретных текстах большим количеством вариантов, объединенных иногда лишь общностью отношения к идеальному фонологическому конструкту, определено физическими различиями в индивидуальном строении органов речи и рядом иных внеструктурных моментов. Если бы мы договорились считать звуковым коррелятом данной фонемы некий акустический эталон, розданный всем носителям речи в механической записи, и всегда включали бы его вместо произношения данной фонемы, если бы мы искусственно удалили вариативность из области произношения так, как мы удаляем полисемантизм из терминологии,[55] то язык как коммуникационная система от этого бы не пострадал.
Однако если бы мы (что гораздо легче сделать, чем в случае с фонемами) запретили ритмические варианты, структура стиха сразу же утратила бы (80) жизненность. Приведем еще пример. В классической архитектуре в дорическом и тосканском ордере линия ствола колонны, как известно, совсем не составляет прямой, проведенной от капители к базе. Построить колонну с геометрически безупречным стволом (по крайней мере в определенном приближении) уже в античные времена не составляло технически невозможной задачи. Однако вытесанная таким образом колонна производила бы отталкивающе мертвое впечатление. На самом деле на ее стволе, приблизительно на расстоянии трети от капители, имеется небольшая, незаметная глазу, но безошибочно нами ощущаемая припухлость. Она-то и придает телу колонны жизненную упругость.
Таким образом, «неправильности» в искусстве получают структурный смысл и этим резко отличаются от неправильностей в других моделирующих системах.
Однако, основываясь на этом свойстве искусства, часто делают вывод, с которым невозможно согласиться; именно на него ссылаются те, кто считает, что искусствознание в силу бесконечной индивидуализованности его объектов не может быть сферой применения научных аналитических методов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо уяснить себе функцию и происхождение внесистемных элементов в художественном тексте, того «чуть-чуть», о котором писал Толстой.
