Структура художественного текста

два ряда синтезируются в образе «площади голой» и повешенной над ней бабы. Все эти образно- семантические ряды сходятся к одному центру: они приравнены «я», авторскому субъекту. Однако это равенство — параллелизм, а не тождество. Поскольку предикаты в каждой из групп стихов, и в каждом стихе в отдельности, не тождественны, а лишь параллельны, включают и общность и различие, поскольку не равны и эти, следующие друг за другом «я»: «я» каждый раз приравнивается новой семантической структуре, то есть получает новое содержание. Раскрытие сложной диалектики наполнения этого «я» — один из основных аспектов стихотворения. Предикат выступает здесь как модель субъекта, и сопротивопоставление предикатов, конструирующее очень сложную систему значений — образ трагического мира войны, — одновременно моделирует образ авторской личности. И когда А. Вознесенский подводит итог первой части стихотворения стихом «Я — Гойя!», то субъект его вбирает все «я» предшествовавших стихов со всеми их различиями и пересечениями, а предикат суммирует все предшествующие предикаты. Это делает стих «Я — Гойя!» в середине текста отнюдь не простым повторением первой строки, а, скорее, ее антитезой. Именно в сопоставлении с первым стихом, в котором и «я» и «Гойя» имеют лишь общеязыковые значения, раскрывается та специфическая семантика этих слов, которую они получают в стихотворении Вознесенского, и только в нем.

Аналогичный анализ можно было бы проделать и со второй половиной стихотворения, показав, как рождается значение итогового стиха «Я — Гойя». Можно было бы, в частности, отметить, что все элементы различия при повторе (например, то, что первые два стиха «Я — Гойя» даны с восклицательной интонацией, а последний — без нее) становятся носителями значений.

Сейчас достаточно подчеркнуть более частную мысль: звучание в стихе не остается в пределах плана выражения — оно входит как один из элементов в сопротивопоставление слов в поэзии по законам не языкового, а изобразительного знака, то есть в построение структуры содержания.

Образование архисем не есть процесс противологического характера. Он вполне поддается точному научному анализу. Но, изучая его, необходимо постоянно иметь в виду, что в поэтическом тексте в силу отмеченной раз-дробленности-нераздробимости слова на фонемы отношение выражения к содержанию складывается решительно иначе, чем в нехудожественном. Во втором случае никакой связи, кроме историко-конвенциональной, установить нельзя. В первом случае (поэтический текст) устанавливается определенная связь, в силу которой само выражение начинает восприниматься как изображение содержания. В этом случае знак, оставаясь словесным, приобретает черты изобразительного (иконографического) сигнала. (153)

Следует особо подчеркнуть, что раздробление слов на фонемы, равно как и образование окказиональных значений слов в результате сопротивопоставления фонем и просодических единиц, осуществляется не только в случаях, когда текст нарочито инструментован. Сама природа ритмической структуры делит текст на единицы, не совпадающие с семантическими, но приобретающие в стихе семантику. Скандовка как реальность или как возможность, на фоне которой воспринимается поэтическая реальность, постоянно присутствует в сознании читателя. Не случайно дети начинают чтение (и восприятие) стихов со скандовки. В таком виде стихи им кажутся более звучными. Показательны и данные истории стиха.

Для русской силлабики характерно чтение «по слогам». Все слоги читались как ударные, а вдох должен был совпадать с одной из межслоговых пауз. Б. В. Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: «Подобные явления объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, то есть при условии „чтения по слогам“. В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному».[121]

Таким образом, в силлабике ударность не могла стать дифференцирующим признаком именно потому, что все слоги были ударными.[122] Это вызывало неизбежные паузы между слогами, но одновременно практически отменяло словоразделяющие паузы. Стихи Симеона Полоцкого читались следующим образом (знак || — пауза и вдох): фи — ло — соф — вху — дых — ри — зах || о — быч — но — хо — жда — ше || Е — му — же — во — двор — цар — ский || нуж — да — не — ка — бя — ше.

(Философ в худых ризах обычно хождаше,
Ему же во двор царский нужда нека бяше)

Та же тенденция на иной основе проявляется и у некоторых поэтов XX в. (Маяковский, Цветаева). В поэзии Цветаевой стремление подчеркнуть слогораздел находит порой и графическое выражение:

…Бой за су — ще — ство — ванье…
…Без вытя — гивания жил!..
…Право — на — жительственный свой лист
Но — гами топчу!

Однако дело не в том, выявлена или нет в скандовке ритмическая природа стиха. Когда мы скандируем стихи, границы лексических единиц, не выявленные в произношении, отчетливо существуют в сознании и коррелируют с реальными паузами, дробя звукоряд. Когда мы читаем стихи, руководствуясь лексико-смысловыми паузами, в сознании сохраняются ритмические паузы, которые сохраняют свою реальность «минус-приемов». (154)

Наконец, следует оговориться, что случай, при котором мы в качестве примера соотнесенности фонем взяли повторяемость одного и того же звука или групп звуков («Гойя» Вознесенского), избран нами лишь из соображений наглядности. Все фонемы языка воспринимаются во взаимной соотнесенности, в системе, которая в стихе становится структурой содержания, национального своеобразия, как план выражения в языке. Поскольку национально-своеобразная фонологическая структура текста становится в поэзии основой конструкции понятий, непереводимо-национальная природа сознания выражается в поэзии с значительно большей силой, чем в нехудожественном тексте или даже прозе.

Знак в литературе остается словесным. Он не воспринимается человеком, не владеющим данной языковой структурой. И все же по принципу соотношения содержания и выражения он приближается к изобразительным знакам. Слова естественного языка как коммуникативной структуры составлены из элементов низших уровней, которые лишены собственного лексического значения. В поэтическом тексте структура выражения становится в силу продемонстрированной выше лексико-семантической значимости фонем (и морфем) структурой содержания. Вследствие включения элементов низших уровней в процесс смыслообразования возникают окказиональные семантические оппозиции, окказиональные «архисемы», невозможные вне данной текстовой структуры выражения. (Поэтому, кстати, самый точный перевод поэтического текста воспроизводит структуру содержания лишь в той ее части, которая обща у поэтической и непоэтической речи. Те же семантические связи и противопоставления, которые возникают в результате семантизации структуры выражения, заменяются иными. Они непереводимы, как непереводимы идиомы в структуре содержания. В силу сказанного применительно к поэтическому тексту правильнее говорить не о точном переводе, а о стремлении к функциональной адекватности.)

Необходимо отметить еще одно обстоятельство. При «передаче» лексического смысла составляющим слово фонемам и — вследствие этого — при образовании сложной системы внутритекстовых семантических оппозиций не все фонологические элементы, образующие данную лексику, ведут себя одинаково.

Известно, что вопрос звукового состава слова решается принципиально различно с точки зрения «языка» и «речи». В первом случае мы имеем дело со структурой, которой безразлична физическая природа реально осуществляемого сигнала, и поэтому такие явления, как, например, редукция, будут интересовать лишь исследователя речевого аспекта. В связи со сказанным возникают, в частности, вопросы о природе отгадываемости текста и о распределении информации в слове. При этом выясняется, что контекстная