Структура художественного текста

семантики последнего слова стихотворения — «отказ».

Первые две строфы дают противопоставление «поэт — мир». Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.

В двух последующих строфах появляется структурно выраженное «я» в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое «я» этого текста, можно только проследив, что ему противопоставляется.

В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования «слезы на глазах (субъект) — мир — Творец». Вторые два построены на противопоставлении «я» — «мир». Творец не упоминается.

Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе «я — Творец». Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы «я — ты». Однако, строя парадигму понятия «я», противопоставленного ему «ты», а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности «я» и противопоставленное™ его миру, то теперь происходит его расслоение. В «я» выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого «дыры ушные» и высокого «вещие глаза». Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: «От высокого до низкого, от слуха до зрения — все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно». То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого «я». Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая — составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.

Но если материальная природа «я» вводит этот образ в мир Творца, то и отказ — самоуничтожение — приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:

Ответ один — отказ.

Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.

Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.

Стих как мелодическое единство

В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих — основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме («Душенька» И. Богдановича) XVIII — начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:

          И сам
Летит трубить свою победу по лесам.

(И. А. Крылов)

Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл «Nord-see» Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.

Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.

Сущность явления в другом. Стих — это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает (177), что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных «признаков» стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек — поэт).

Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст — поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, — первично, а деление его на конкретные стихотворные строки — вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как «минус-наличие», не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).

Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация