выражать свои чувства на их языке: это показалось бы чем-то напыщенным, даже позерским».
Прерву на минуту цитирование, чтобы подкрепить эту мысль — по аналогии — другой цитатой, которая переносит сказанное в собственно фортепианную область. В очерке о Гилельсе — я неоднократно ссылаюсь на него — Д. Рабинович констатирует: «…Сколь бы ни были грандиозны технические ресурсы корифеев наших дней — Гилельса, Рихтера или Микеланджели, эти артисты не могут мыслить, чувствовать, а, значит, и интерпретировать в манере, которая покоряла слушателей 50–60 лет тому назад». Суждение представляется бесспорным.
А теперь продолжу прокофьевскую тему: «Лирика Прокофьева целомудренна, лишена преувеличений. Даже самым ласковым мечтательно-романтическим страницам его музыки присущи черты сдержанности, внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда слишком скупыми, „скрытными“. Но, вслушиваясь в них, все более ощущаешь их внутреннюю взволнованность и теплоту».
Сказанное едва ли не исчерпывающе характеризует и гилельсовскую лирику: и она целомудренна, в ней нет преувеличений — у нее совсем другая «температура», — однако ее сдержанность и внутренняя сила могут обманчиво производить впечатление эмоциональной «недостаточности».
Н. Мясковский в письме к Д. Кабалевскому сказал о прокофьевской лирике: «Она лишь кажется сухой, так как из нее чувством большого художника изгнана чувствительность, то есть… водянистость, излишняя откровенность. Лирика его не суха и не бедна, но лишь сдержанна и потому будет больше действенна». Последнее замечание чрезвычайно существенно. И гилельсовская лирика на редкость «действенна». Трудно слушать без слез «Лирические пьесы» Грига или, скажем, gis-moll’ную вариацию из «Симфонических этюдов» Шумана.
Впрочем, как писал В. Набоков по другому поводу, «всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок». Тут ничего не изменишь.
От Гилельса, — как и от Прокофьева, — тоже ждали давно «признанного» — ждали, к примеру, ноктюрна Шопена в нейгаузовском духе и, не получая этого, сокрушались, особенно в годы учения Гилельса у Нейгауза, по поводу гилельсовской невосприимчивости, отсутствия у него поэзии, романтики и прочая. Ожидания эти были, понятно, совершенно беспочвенны (то же, что очень важно, полностью относится и к двум другим представителям «великой тройки»). Но за профессором стояла сила авторитета, и, понятно, слушатели, присутствовавшие на этих уроках, были всецело на его стороне. Вспомним, однако, строки из книги Нейгауза: «Мой учитель Годовский, — пишет он, — сказал на третьем уроке со мной, когда я никак не мог (потому что не хотел) сделать слишком на мой вкус „изящный“ нюанс в пьесе Шопена: „Ну, ладно, у вас есть собственная индивидуальность, и я не буду ее ущемлять“. Разумные слова!»
Безусловно, разумные. Остается только признать, что и у Гилельса была своя индивидуальность. Недаром у Нейгауза проскользнула мысль: «…Пусть Гилельс (когда он был еще аспирантом МГК) пока еще играет эту вещь (например, балладу Шопена или сонату Бетховена) недостаточно одухотворенно, он еще не осилил умом и чувством всех глубин и красот (Гилельсу-то нет еще и двадцати! —
Пришло время возобновить оставленный нами разговор об «основоположничестве»; сейчас он уже может быть завершен.
Учитывая сказанное, мы должны прийти к выводу: подлинным основоположником был Гилельс, а не Нейгауз — ярчайший представитель «предыдущего», романтического направления, оказавшийся во главе «новой» советской фортепианной школы. Конечно, высшей похвалой в устах критики было приписанное Гилельсу олицетворение им «советско-пролетарского» стиля, но она, критика, и не подозревала — а может быть, и не решалась сказать о подлинном масштабе гилельсовского явления; и она беспрекословно следовала советским эстетическим канонам, по которым учитель, тем паче основоположник — «всегда прав». Так и повелось.
Вспомним, однако, дарственную надпись Жуковского на своем портрете, подаренном Пушкину: «Победителю ученику от побежденного учителя». И так бывает.
Теперь будем понемногу возвращаться к давно оставленной нами гилельсовской биографической канве. Но прежде — последние соображения о Всесоюзном конкурсе, — последние и необходимые.
Конкурс как бы перечеркнул предъявленные Гилельсу задним числом — посланные ему из будущего — претензии: учили не так, развивали односторонне… Если бы это все было на самом деле, то выступил бы Гилельс так, как он выступил?!
Конечно же, ему надо было работать над собой (разве это можно в какой-то период прекратить?), расширять свое «культурное поле» — как же иначе! Человек взрослеет, узнает, познает… Что здесь такого небывалого? Нетрудно понять простую вещь: в шестнадцать лет Гилельс не мог быть шестидесятилетним. «Редко творческий путь артиста, — писал о Гилельсе известный критик Й. Кайзер, — проходит логичнее, последовательнее и плодотворнее соответственно различным периодам жизни». Точнейшее наблюдение! «Блажен, кто смолоду был молод», — сказал Пушкин. Гилельс таким и был: в шестнадцать лет — шестнадцатилетним. Пушкин продолжает: «Блажен, кто вовремя созрел». Это и произошло с Гилельсом — великим художником и музыкантом.
Итак, в мгновение ока став всесоюзной «достопримечательностью», Гилельс читает о себе и выслушивает несдерживаемые восторги, слова благодарности… Как он себя поведет дальше?
Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса
Он отказывается от широчайших возможностей, открывшихся перед ним, отклоняет все предложения остаться в Москве и делает то, о чем сказал Сталину: уезжает в Одессу заканчивать консерваторию — к своей учительнице, которую любил и которой доверял; уезжает ради своего дела, ради того, что он считал насущно необходимым для себя. Этот путь — из столицы в провинцию — достоин комментариев и… восхищения. Какой поступок! Но наша критика не уделяет ему никакого внимания, — подумаешь, что тут такого…
Итак, Гилельс снова дома, в Одессе. Он занимается, учит новые вещи и, конечно, после пережитых волнений, отдыхает — благо, подоспело лето. Как и следовало ожидать, с осени посыпались многочисленные предложения от концертных организаций: Гилельса ждали, хотели слышать и видеть — республики, столицы, города, поселки… И он много играет — до 20 концертов в год, — старается, по возможности, не отказывать… В гилельсовской литературе принято всячески осуждать этот период: нельзя было отрывать его от занятий, нужно было дать спокойно работать… Только с этой точки зрения все и рассматривается. Но разве артист — а каким пианистом был Гилельс в это время, мы знаем — не должен выступать, разве он не ощущает непреодолимой потребности играть, высказаться перед публикой, выйти на эстраду? Его можно лишить этого?! И разве концертирование не приносит опыта и, тем самым, пользы? Наконец, — прошу извинить за вторгшийся «низкий» мотив, — разве не нужно было зарабатывать на жизнь?! Конечно, если количество выступлений превышает все возможности, то теоретически вероятен и не только положительный результат. Как произошло с Гилельсом, мы сейчас увидим.
Его концерты проходят в переполненных залах с шумным успехом. Об одном из них рассказать необходимо: для дальнейшего хода событий он имеет принципиальное значение. Об этом концерте Хентова — в подробной биографии Гилельса — не упоминает вовсе. К счастью, остался «осязаемый» след: красочное описание этого события, сделанное его устроителем и свидетелем П. П. Коганом. Читатель, буду надеяться, не посетует на меня за пространную выписку.
Концерт состоялся в Ленинграде, в самом конце конкурсного 1933 года, перед Новым годом, в сезоне 1933/34 годов. Дата крайне важна — настоятельно подчеркиваю.
«В дни, предшествующие концерту, — повествует Коган, — Гилельс находился в крайне возбужденном состоянии духа. Перенесенный с тихих берегов теплого Черного моря к берегам суровой Невы, „закованной в гранит“, попав в один из крупнейших европейских центров, где музыкальная жизнь теперь била ключом, Гилельс, увлеченный самыми разнообразными впечатлениями, всматривался во все,
