поиграть».
Столица сразу же втянула Гилельса в водоворот культурной жизни — театры, концерты, выставки… В Одессе и быть не могло такого разнообразия. Он, как губка — если воспользоваться стершимся выражением, — впитывал новые впечатления, все брал на заметку, запоминал, обдумывал… По обыкновению, редко делился своими «выводами», старался не давать оценок, — хотя всегда имел совершенно определенные понятия о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Он накапливал знания и восполнял упущенное не для того, чтобы демонстрировать широту культурных интересов, а по неутолимой потребности своей художнической натуры.
Жизнь сводила его с выдающимися людьми — среди них Кончаловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слишком молод — застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался, находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где-то на рубеже 40–50-х годов Фальк сделал портрет его жены.
Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало мертвым грузом — переплавлялось в его сознании, питало, в той или иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов — само искусство.
Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз — и он давал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.
Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза — блестящего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны. К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью. Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с детских лет впитывал в себя «старую» европейскую культуру, в то время как Гилельс — «активный комсомолец», по словам Нейгауза (из его статьи о Гилельсе), — был представителем «нового поколения», не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно понять, особенно теплых чувств.
Уже говорилось о важнейшей причине «размежевания»: несходстве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих устремлений — каждый как бы воплощал собой различные стилистические течения; при том один выступал в роли учителя, другой — ученика. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным — нужны примеры.
Гилельс не любил, — а может быть, и не умел — подвергать анализу собственные «действия» в музыке. Сам художник и не «обязан» этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился своими представлениями и соображениями — теми, что при «наложении» не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внятно, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: «Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отчасти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламенность — это было его стихией. Основная его репертуарная линия, кроме позднего Бетховена и Шопена, — Лист, Дебюсси, Скрябин. Играл он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько „романтизировал“. Вот один из примеров такого привнесения романтического начала. Проходил я у него бетховенскую „Аврору“. Вторая часть (Adagio molto) по Нейгаузу — „бархатная ночь“, южно-итальянская бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь переизбыток чувственного начала, стремление передать лично получаемое наслаждение от этой „бархатной ночи“, некая романтическая модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетховена (как и для великих живописцев): „Стою где-то над этим и взираю отсюда на все происходящее в природе“. Потом я играл эту сонату по-другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие области, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерности. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Моцарта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную и „малофактурную“ атмосферу Моцарта».
Еще пример. Нейгауз называл первую часть «Лунной сонаты» Бетховена «ноктюрнейшим ноктюрном». У Гилельса в этой части состояние неизбывного горя, мрачный, беспросветный колорит… Никакого красивого ночного пейзажа, располагающего к мечтательной «поэтичности», — все скорбно, строго, значительно. Любая запись — московская, берлинская, нью-йоркская — передает это с впечатляющей силой.
Что и говорить: в годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза творческие расхождения между учителем и учеником истолковывались, конечно, не в пользу ученика — истые нейгаузовцы не понимали, как такое вообще возможно.
Но вот через многие годы позиция Гилельса неожиданно как бы получила поддержку из лагеря самых преданных нейгаузовских учеников: в начале 90-х годов замечательный пианист Анатолий Ведерников, всегда крайне скупо говоривший о себе, в одном интервью просто и честно рассказал… Впрочем, слово ему самому:
«Что касается творческих отношений с Нейгаузом, — делится Ведерников, — я бы не сказал, что он был мне до конца близок. Он все-таки был человек не совсем, что принято называть, современный. Я имею в виду его вкусы, его отношение к некоторым вещам, его любовь к параллелям из литературы, из живописи и т. д., когда он говорил о музыке и когда предлагал ассоциации, может быть, рискованные, а может быть, даже, на мой взгляд, неверные. Это было очень субъективно, и я с ним иногда спорил. Причем с ним можно было спорить, он сердился, ругался, я тоже сердился, но не ругался…
Например, он сказал, что ми-бемоль-минорная Прелюдия из первого тома ХТК Баха — это „кипарисы на кладбище“, а я взорвался от этого! Я уже знал за ним такие вещи, но молчал. Когда он говорил о романтиках, я еще мог стерпеть, но когда он сказал такое о Бахе!.. А я как раз очень полюбил Баха и полюбил его с точки зрения возрождения всего этого пласта музыки. Тут многое пришлось переосмыслить. И у нас с Нейгаузом получился по-настоящему большой спор. Он сказал, что я ничего не понимаю, что я дурак, и я ушел, хлопнув дверью. Вскоре, когда мы встретились, он, как ни в чем не бывало, меня спросил: „Что же ты ко мне не пришел?“ Он уже остыл, и я остыл. Таких случаев было несколько… У него все было вдруг, все внезапно, он мог сам себе противоречить, мог, извиняюсь за выражение, ляпнуть что-то совершенно несусветное, а потом сказать, что, наверное, он выпил лишнюю рюмочку или что-нибудь в этом роде… Бах вошел в мое нутро очень живо. Я еще раз убедился, что согласиться с романтической трактовкой Нейгауза я не могу. Нейгауз, конечно, Гульда признавал, но он признал его далеко не сразу… Сейчас все, что связано с Нейгаузом, обожествлено. В этом отчасти виноват и сам Генрих Густавович, любивший ораторствовать на уроках, где обычно присутствовало человек 20–25, большинство из которых аккуратно записывало каждое его слово, не подозревая, что сегодня он мог сказать одно, а завтра — совершенно другое, подчас противоположное сказанному ранее. Это был очень живой человек. Не могу не вспомнить один примечательный эпизод. Как-то Нейгауз сказал: „Вы знаете, один идиот, — а Нейгауз не стеснялся в выражениях, — спросил меня, как брать педаль; я подошел к роялю, сел, нажал правой ногой на педаль и сказал: „Вот так“.“ Можно представить себе реакцию аудитории: взрыв смеха, Нейгауз доволен, слушатели тоже. Но, с другой стороны, он требовал все проанализировать, разложить по полочкам. Я этого не люблю ни в искусстве, ни в занятиях с учениками, ни в собственной интерпретации. Никогда ничего не надо раскладывать по полочкам! Для меня искусство — живая, вечно меняющаяся материя, сама в себе».
Нет, Гилельс никак не выражал своего недовольства — не спорил и не хлопал дверью: он только играл по-своему — так, как считал нужным, как требовал склад его дарования; иначе не мог. Он крепился долго. Но придет время, и он еще «хлопнет дверью», причем сделает это в своей манере: решительно и бесповоротно.
В его взаимоотношениях с Нейгаузом сыграли роль не только творческие расхождения. Не менее существенно и то, что они были людьми, можно сказать, противоположного склада — и психологическая несовместимость не способствовала «мирному сосуществованию». Постараюсь охарактеризовать каждого из них; это ни в коей мере не портрет (тем более во весь рост): речь лишь о тех свойствах натуры, которые при соприкосновении развели их в разные стороны. Говорю только о человеческих «приметах», а не о том, какими они были в искусстве, — музыка занимала в их жизни ничем не замещаемое место.
Нейгауз был человеком «распахнутым настежь» — общительным, чувствовавшим себя на людях — в классе ли, в жизни — в своей стихии, любившим привлекать к себе интерес окружающих, быть в центре
