Как?! Что такое?! Почему?!
Гилельсовский Бетховен востребован, как теперь выражаются, всем музыкальным миром, концерты Бетховена стали своего рода «визитной карточкой» Гилельса наряду, скажем, с Первым концертом Чайковского или «Петрушкой» Стравинского, их записи — 50-х годов и более поздние — расходятся по всему свету, — а у нас «не хотят знать?!»
Но оставим вопросительные и восклицательные знаки и попробуем поставить точку. Для этого сделаем простой ход: прибавим к свидетельству Гаккеля еще два высказывания, которые хорошо знакомы читателю: ими я уже воспользовался в разговоре о 30-х годах; повторю их вкратце. Выстроенные в один ряд, эти фрагменты рисуют весьма неприглядную «действительность». А. Николаев: «…В 30-х годах Гилельса все старались поучать, во всем искать недостатки». Я. Флиер: «…Насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“, а вернее, „прослушавшие“ в нем еще и потрясающего музыканта». (Между прочим, в одной из первых рецензий на бетховенский цикл говорилось, что при замечательной игре и заслуженном успехе, Гилельс «еще ищет своего Бетховена». Как же — все ищет, ищет, никак не найдет…) В результате получаем вот что: поучали, проглядели, не хотят знать.
Здесь необходим конкретный пример. Задержусь немного на гилельсовском Четвертом концерте Бетховена, — он даст возможность услышать ту «разноголосицу», о которой только что шла речь.
Для начала прочтем отзывы зарубежной печати. Не упустите: особенно выделяется медленная часть концерта.
Япония. «Я могу сказать, что за всю жизнь мне не приходилось слышать более взволнованного исполнения диалога между фортепиано и оркестром в начале Andante, чем это было на концерте».
США. «Публика с крайним нетерпением ожидала, как прозвучит этот концерт в исполнении Гилельса. Многие великие пианисты исполняли романтическую классику Бетховена. Но никогда за всю жизнь мне не довелось слышать такого превосходного исполнения».
В это же время раздается голос Д. Рабиновича: «Вряд ли следует удивляться, что в 1956 году самым трудным (!) оказалось для Гилельса именно Andante con moto из бетховенского Концерта G-dur».
Впрочем, как вы понимаете, ничего удивительного в этом нет. Причины — главные — мы уже обсуждали…
Здесь как нельзя более кстати будут слова замечательного русского критика Германа Лароша: «Есть на свете целый, и даже довольно обширный класс ходячих приговоров, ходячих общих мест, Бог знает кем выдуманных и пущенных в обращение, Бог знает почему нашедших себе приют в умах людей и авторитет неоспоримой истины, а между тем лишенных равно и разумного основания, и фактической подкладки».
Было бы слишком расточительно использовать слова Лароша только в «поддержку» второй части Четвертого концерта Бетховена. Предлагаю читателю самому «подставлять» их в тех случаях, когда они покажутся уместными; мне же они представляются как бы специально написанными по поводу «гилельсовской ситуации» и могли бы служить к ней подходящим эпиграфом.
Слушатели, несмотря ни на какие «нравоучения», хорошо знали, современниками какого артиста они были.
Нередко до Гилельса доходили слова, написанные от руки. Так, на одном из концертов он получил записку:
О Гилельсе пишется много. Большой соблазн, в свою очередь, оценить самих пишущих, посмотреть, как они это делают. Но трудно «объять необъятное» — потому выбираю «частный случай» и наиболее представительных авторов.
Вот Г. Коган. В феврале 1957 года Гилельс дал очередной концерт в Большом зале консерватории, о котором критик говорит в самых высоких выражениях. Далее он пишет: «Некоторым музыкантам не понравилось гилельсовское исполнение fis-moll’ной Сонаты Шумана. Я держусь другого мнения».
Об этом же концерте, через два года выпустив свою книгу о Гилельсе, рассказывает В. Дельсон. Кое- что должно показаться читателю знакомым: «Некоторым хранителям псевдоакадемических традиций такая подлинно романтическая, свободная трактовка Гилельса интродукции сонаты была не по душе. Я же считаю ее выдающейся». В последнем абзаце своей книги Дельсон подводит итог: «Уже сегодня советская музыкальная культура в лице Эмиля Гилельса имеет одного из величайших пианистов современности, но и сегодня Гилельс еще не сказал своего последнего слова…»
В следующем году вторит ему Г. Коган: «Гилельс уже не раз „обманывал“ тех, кто торопится обозначить его „потолок“. Уверен, что и сегодня артист, несмотря на все свои достижения, все еще „в пути“».
Здесь охотно присоединяется и Д. Рабинович: «…Ни 1956-й, ни 1957-й, ни даже 1959 годы вовсе не были „окончательными“ рубежами, означавшими, что этот замечательный артист уже достиг своего зенита!»
Какое сходство! Переписывают они друг у друга, что ли?!
Надо заметить: хорош артист, сказавший последнее слово и достигший зенита!
Приведенные цитаты делают «доступным» одно обстоятельство, кажущееся настолько «посторонним», что о нем и не подумаешь. Разумеется, ко всему на свете можно относиться по-разному — и к гилельсовскому исполнению сонаты Шумана в том числе. Но сейчас речь совсем о другом — подойду к этому окольным путем.
В книге о Булгакове и его взаимоотношениях со МХАТом А. Смелянский констатирует: «Начиная с середины 30-х годов Художественный театр, по существу, был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей тех лет: „Гордость советского народа“, „Лучший театр советского народа“. И сам театр, и его актеров беспрерывно награждают — званиями, премиями…» В таком же положении пребывал, понятно, и Большой театр, — прошу не путать с теми акциями, когда сверху спускалась директива разгромить спектакль, режиссера, театр, в конце концов.
Так вот, — чтобы о Народном артисте СССР, лауреате высшей премии государства, артисте, «отягощенном» всеми существовавшими к тому времени отличиями, сообщалось, — печатно! — что «музыкантам не понравилось», что он чего-то не понимает и пр. и пр., — такого еще не бывало в нашей историографии и быть не могло ни с кем: советская артистическая элита была застрахована. Гилельсовская «охранная грамота», как видите, не имела силы. Вот вам и любимец «верхов», — защищенный, опекаемый, выдвигаемый… Не странно ли?!
Пойдем дальше.
За судейским столом
В 1958 году состоялся Первый Международный конкурс им. Чайковского. Вдумайтесь: первый международный, проходивший в нашей стране. Что может из этого следовать? Только одно: первая премия непременно должна быть нашей, советской. О другом исходе и помыслить невозможно. Председателем фортепианного жюри правительство назначает Гилельса, — кого же еще? — никогда не подводил и не подведет.
