совершенным по технике и богатству красок было исполнение».
Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузониевской обработке Прелюдии и фуги D-dur Баха; он ясен, звонок, «по-венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в темах As-dur’ной Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moll’ного Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медленных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые гилельсовские лики среди множества других. И на всем, что он играет, словно стоит его росчерк. Разумеется, в необъятном мире музыки что-то Гилельсу близко, а что-то — это знакомо любому художнику — не столь много говорит его уму и сердцу. Но в самых различных стилях — от Скарлатти до наших дней — он полновластный хозяин, чувствующий себя как дома.
Отмечу редкостное и подлинное благородство гилельсовского музицирования, — такое не может быть благоприобретенным. Сказывается это во «взаимоотношениях» с инструментом, в повадке, осанке… Ничего бьющего на эффект: он не набрасывается на рояль, как коршун на добычу, не терзает его, не стучит ногами по полу и педалям, не вскакивает, окончив играть…
Искусство Гилельса сложно. Оно требует — как всякое подлинное искусство — освоения своего языка, вхождения в ярко индивидуальный художественный мир. Здесь один из гилельсовских парадоксов. Его игра обладала свойством непосредственного, сиюминутного воздействия, подымая на ноги тысячные залы. Между тем Гилельсу в высокой степени была присуща некоторая духовная замкнутость — о чем подробно писал Л. Гаккель, — которая как бы дистанцировала его от слушателя. А потому многое в его искусстве, будучи «отдалено», может быть понято только при «повторении», настойчивом вникании, многократном вслушивании — благо, есть записи… Чтобы понять глубину и значительность сказанного Гилельсом, нередко приходится пройти неблизкий, да и нелегкий путь.
В гилельсовском творчестве поражает обилие нестандартных идей и решений.
Итак, совсем немногочисленные примеры.
Первые два из них требуют небольшой преамбулы. Они имеют касательство к одной из самых важных проблем исполнительства — отношения к авторскому тексту. Раз навсегда данных правил и законов здесь, разумеется, нет и быть не может — и в этом суть искусства! Множественность решений естественна. Тем не менее А. Гольденвейзер говорит: «Творческая свобода исполнителя никогда не должна вырождаться в произвол». Но где проходит та граница, которая разделяет «дозволенное» и «недозволенное»? Можно нащупать какую-то закономерность, если она существует?
Для большей ясности картины ограничимся только динамическими указаниями автора. Хорошо известно, что исполнители следуют им далеко не всегда; и даже сами композиторы, играя собственные сочинения, не выполняют свои же указания. В чем же дело?
Обратимся за ответом к Гилельсу.
В целом ему свойственно чрезвычайно скрупулезное следование авторским ремаркам — к тому, что написано рукой композитора, он относился с величайшим пиететом: каждая «мелочь» имеет для него значение. Хорошо помню — да позволено мне будет поделиться — испытанное мной однажды изумление. Я ждал «Патетическую сонату» Бетховена в гилельсовском концерте с нетерпением: все слышанные мною пианисты в первый же «патетический» аккорд привычно вкладывали всю свою силу, на которую только были способны. Гилельс, конечно, должен был их всех превзойти — силы ему, как говорится, не занимать. Я приготовился. Вышел Гилельс, сел. И неожиданно взял первый аккорд как-то спокойно, не очень громко, едва ли не тускло… Я был разочарован — может быть, он не в духе? (Как развертывались события дальше — не рассказываю.) Придя домой, сразу же открыл ноты и, представьте себе, там значилось
Так вот. Тем больший интерес представляют случаи, когда Гилельс отступает от указаний автора, идет наперекор им. Для чего, с какой целью? Посмотрим.
Метнер, «Соната-воспоминание». В конце экспозиции, после яркой кульминации, наступает спад, постепенно подготавливающий возвращение «темы-воспоминания» — назову так этот важнейший образ сонаты. Метнер указывает:
Для чего Гилельс нарушил волю Метнера? Попробуем понять. «Тема-воспоминание» играет чрезвычайно существенную роль в строении и содержании сонаты: ею соната начинается (вступление), заканчивается (заключение) и единственный раз появляется «внутри» формы — это наш случай, — перед разработкой, завершая экспозицию. Гилельс и подчеркивает важность этого появления: будучи «неподготовленной», — сразу наступает тишина! — тема приковывает к себе еще большее внимание, ее роль оттеняется, тем самым, с особой рельефностью. «Ослушавшись» автора, Гилельс предельно внятно выявил его замысел.
Второй пример, весьма схожий, но, так сказать, с обратным знаком.
Третья соната Прокофьева. И здесь Гилельс нарушает волю автора — точнее, будто бы нарушает. В разработке, после проведения побочной партии, начинается постепенное нагнетание звучности: cresc. — предписывает Прокофьев; чем ниже «происходящее» опускается из верхнего регистра, тем неотвратимее приближается и, наконец, наступает кульминация — на теме побочной партии — самая крупная в сонате. Неожиданно — потому что непривычно — Гилельс не делает никакого crescendo, он сдерживает себя до самого последнего момента — оттого кульминация, лишенная постепенной подготовки, обрушивается, кажется, с удесятеренной силой. И здесь Гилельс, не следуя букве авторских указаний, остается верен их сути.
Никак не претендую здесь на разрешение сложнейшей проблемы — исполнитель и авторский текст, тем более, что она — как и другие проблемы искусства — не подчиняется однозначным решениям. Между тем двух приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы рискнуть сформулировать некий вывод, касающийся «прав и обязанностей» исполнителя, допустимой меры его вмешательства в нотный текст. Звучать этот вывод — повторю: речь идет лишь о динамических указаниях — будет примерно так: исполнитель может изменить предписания автора, но
Гилельсовское творчество подталкивает к подобным обобщениям.
И еще некоторые наблюдения.
Рахманинов. Прелюдия cis-moll op. 2. Знаменитая тема при своем первом появлении помечена Рахманиновым
Гилельс умеет по-новому услышать хорошо всем известные, «заигранные» сочинения, его дар переосмысления знакомой музыки поразителен. Главная тема финала Концерта № 27 Моцарта — привычно веселая, легкая, подвижная, несколько беззаботно-припрыгивающая — неожиданно превращается у него в неторопливо-умиротворенную, подернутую грустью, почти прощальную музыку. Или же: вместо приподнято-праздничной атмосферы в начальных тактах Второй рапсодии Листа у Гилельса слышится суровость, огромная внутренняя сила; и, как оказывается, удивительно «к лицу» этой рапсодии подлинный драматический накал!..