В этой сцене камера статична: Мицуко сняла туфли и старательно наклеивает вырезки из газет в свой альбом, посвященный Элвису, а Дзюн фотографирует ее и гостиничный номер.
Он выходит из кадра, а она продолжает оформлять альбом, но мы можем следить за передвижениями Дзюна — мы видим вспышку его фотоаппарата, — объясняет Джармуш.
Хотя в этой сцене есть вставные кадры — Дзюн, фотографирующий голубой пластмассовый радиоприемник, страницы из альбома Мицуко, — основной мизанкадр остается неизменным. Затем следует забавная сценка у стойки регистрации, где ночной портье и посыльный недоуменно разглядывают японскую сливу. Когда мы снова видим парочку в номере, Дзюн сидит на полу, прислонившись к кровати, — опять «план Одзу». Камера показывает Мицуко, стоящую в дверях ванной комнаты, затем повторяется данный ранее кадр с Дзюном. Мицуко появляется в кадре и садится рядом с ним. Дальше следует трогательная сцена, снятая одним планом, — едва ли не самая длинная во всем фильме.
Мицуко пытается заставить хмурого Дзюна улыбнуться. «Дзюн, — обращается она к нему по-японски, — почему у тебя всегда такое печальное лицо? Разве ты несчастен?» «Нет, я очень счастлив, — отвечает тот. — Просто у меня такое лицо». Тогда Мицуко, накрасив губы толстым слоем ярко-красной помады, крепко целует его, и оба они, с размазанной по губам помадой, становятся похожими на детей, которые лакомились красной лакрицей. Потом она забирается на кровать — камера перемещается, следя за ее ногами, — и умудряется с невероятной ловкостью зажечь сигарету Дзюна, держа зажигалку пальцами ног. Дзюн сидит с безучастным видом, но, когда Мицуко наконец отходит от него, мы видим легкую ухмылку на его испачканных помадой губах.
Джармуш изобретает самые невозможные человеческие сочетания — бродяг и блаженных — и придумывает для этой компании странную и немного жутковатую среду. Но когда дело доходит до съемки, он не использует никаких трюков.
— Я не люблю подчеркивать драматизм того или иного эпизода в фильме, — говорит режиссер. — Если персонаж статичен, а камеру мечется туда-сюда, да еще в сопровождении пафосной музыки, камера сама становится героем фильма. Я предпочитаю, чтобы камера оставалась невидимой.
Первая публикация: Sight and Sound, Vol2, №4, 1992, august. Печатается с разрешения автора.
Вы живете где-то неподалеку?
Да, немного восточнее. Я живу здесь уже пятнадцать лет.
Мне кажется, что в каждом следующем вашем фильме место действия все больше удаляется от Нью- Йорка. Сначала действие переносится в провинциальные американские городки, а ваш последний фильм [«Ночь на Земле»] и вовсе интернационален. Это случайность или обдуманный шаг?
Скорее случайность. Хотя, возможно, это связано с успехом моего первого фильма, «Вечные каникулы». У меня появилась возможность путешествовать. Потом меня стали приглашать на разные кинофестивали, хмне пришлось договариваться о прокате моих фильмов за рубежом, так что у меня появилось много знакомых помимо ныо-йоркских. Обычно я пишу сценарий, имея в виду определенных людей. «Ночь на Земле» — прекрасный тому пример.
То есть на сюжет ваших фильмов влияют образы героев?
Обычно я пишу сценарий для конкретных актеров и хорошо представляю себе образы, которые нам с ними предстоит создать. А потом постепенно складывается сюжет фильма.
Это, наверное, очень длительный процесс?
Не всегда. Какое-то время я просто думаю об актерах, которые будут играть в фильме, и у меня постепенно складываются их персонажи. А потом я довольно быстро пишу сценарий. Например, сценарий «Ночи на Земле» я написал дней за восемь—десять.
Уверен, что съемки этого фильма были связаны с массой трудностей.
Сложно было снимать только сцены в машине. Некоторые сложности были вызваны постоянными переездами с места на место. Обычно первые две недели съемок тратятся только на то, чтобы понять, как работать со съемочной группой, а в данном случае у нас была неделя на подготовку каждой истории и примерно десять дней на съемку, после чего нужно было собираться и ехать дальше. Ночная съемка зимой, на морозе, работа со съемочной группой, в которой никто не понимает по-английски, — все это вызывало дополнительные трудности. Но у нас были очень хорошие команды, потому что, набирая людей, мы в первую очередь смотрели не на их профессионализм, а на то, насколько им интересен наш проект. Так что у нас работали настоящие энтузиасты. Кто бы еще согласился снимать всю ночь, под открытым небом?
«Ночь на Земле» можно охарактеризовать как малобюджетную версию фильма Вендерса «Когда наступит конец света[13]» А Вы знали, что Вендерс снимал свой фильм одновременно с вами?
Я знал, что он занимается неким проектом и что съемки проходят в разных странах. Но фильмы получились очень разные: у него действие перемещается из одного города в другой, а у нас все истории разворачиваются одновременно, в одну и ту же ночь, каждая история привязана к определенному городу, они не пересекаются между собой.
В каждом эпизоде важным мотивом является слепота.
Да, причем на разных уровнях. Хотя я не слишком силен в подобного рода анализе, но могу утверждать, что этот мотив присутствует. Причем я обратил на него внимание только в процессе монтажа; когда я писал сценарий и снимал фильм, это было не так очевидно.
Не могли бы вы рассказать об этом чуть подробнее?
Мне многие говорили, что в фильме речь идет о людях, которые не видят происходящего вокруг них. В парижской истории слепота относится не столько к слепой девушке, сколько к водителю, который считает, что ее слепота — это слабость, дефект, физический недостаток. Он строит разговор с ней так, чтобы найти в ней эту слабость и таким образом упрочить свое изначальное представление о ней. Но ее нельзя назвать слабой. Она слепая — и все. Такой она родилась. В остальных историях герои тоже в каком-то смысле слепы — они не видят друг друга, не могут разобраться в собственной ситуации.
А нет ли здесь аллюзии на фильм «Бетти Блю», где Беатрис Даль выкалывает себе глаз?
Нет. Я и забыл, что в «Бетти Блю» есть такой эпизод, пока не пересмотрел этот фильм заново. Но это было уже после того, как я закончил монтаж «Ночи на Земле».
Уже в вашем первом фильме, «Вечные каникулы», где герой уезжает в Париж и его место занимает французский эмигрант, возникает еще один важный мотив — бездомность у оторванность от корней, эмиграция. Почему вас так интересует эта тема?
Меня часто спрашивают об этом. Не знаю. Студентом я год провел в Париже. Это была моя первая поездка за границу, и она сильно изменила мое представление о мире. Благодаря ей я решил стать режиссером, потому что в Париже я посмотрел огромное количество фильмов, которые мне никогда не удалось бы увидеть в Нью-Йорке, и понял, что кинематограф — это мое призвание.
«Страннее рая» — это фильм, снятый несколькими длинными планами, на протяжении всей картины камера почти не движется. Как вам кажется, усложнился ли с тех пор ваш режиссерский стиль?
Он меняется в зависимости от сюжета фильма. В «Ночи на Земле», например, очень важны диалоги. Действие происходит в машине, пространство ограничено, и герои не могут раскрыться, просто двигаясь в кадре, молча, как это было в фильме «Страннее рая». В «Ночи на Земле» мне больше всего нравятся моменты, когда герои молчат, и именно из этого молчания становится понятно, что между ними происходит. Поездку в такси не назовешь значительным событием в жизни. Если в кино кто-то из героев берет такси, мы видим, как он садится в машину, а в следующем кадре уже выходит из нее. Так что «Ночь на Земле» в каком-то смысле состоит из эпизодов, которые обычно вырезают из фильма. В фильмах «Страннее рая» и «Вне закона» мне тоже нравится то, что происходит в промежутке между событиями, которые мы привыкли воспринимать как значительные.
В вашем первом фильме присутствует определенная доля солипсизма и он организован вокруг одного персонажа. В «Ночи па Земле» много героев, много различных точек зрения. Такое чувство, что в каждом следующем вашем фильме появляется все больше персонажей, но сюжеты становятся короче, фильм
